PFSCL XLV, 89 (2018) Le duel à l’épreuve du dérèglement tragique. Un motif tragi-comique emblématique du caractère problématique de l’héroïsation dans la tragédie classique Y ASMINE L ORAUD (U NIVERSITÉ DE L ILLE ) Il n’y a pas encore fort longtemps que la fable était ce qui leur faisait le moins de peine […] pourvu que dans leurs poèmes ils eussent mêlé confusément les amours, les jalousies, les duels, les déguisements, les prisons et les naufrages […] ils croyaient avoir fait un excellent poème dramatique […] 1 . Dans son Discours de la tragédie, Sarasin décrit ainsi les procédés des auteurs dont les œuvres ont, selon lui, contribué à l’« enfance » de la tragédie, mais qui se rattacheraient plutôt, pour la critique moderne, à l’esthétique de la tragi-comédie ; celle-ci, très en vogue dans le premier XVII e siècle, est condamnée après l’instauration des règles du classicisme, qui, l’assimilant à la tragédie, considère ses spécificités comme autant de fautes contre la conception aristotélicienne de ce genre. Le duel, défini à l’époque classique comme un « combat de particuliers assigné à certain lieu & heure, ensuite d’un appel ou d’un deffi », et plus généralement qui se dit « des combats singuliers qui se font entre braves pour des querelles particulieres 2 », apparaît comme une sorte de marqueur du genre de la tragicomédie. Celui-ci met en scène, à rebours de la conception aristotélicienne du héros tragique, des personnages souvent idéalisés, dont les qualités répondent plutôt aux exigences que Le Tasse attribue à « l’illustre héroïque », fondé sur « la parfaite vertu militaire et la grandeur d’âme de 1 Jean-François Sarasin, Discours sur la tragédie, ou Remarques sur L’Amour tyrannique de Monsieur de Scudéry, dans Œuvres t. II, éd. Paul Festugière, Paris, Honoré Champion, 1926, p. 8. 2 Antoine Furetière, Dictionnaire universel, Paris, Le Robert, 1978. Yasmine Loraud 270 celui qui s’offre à la mort 3 ». S’il semble ainsi évident que la tragi-comédie réfléchisse sur le duel, l’héroïsme, et les rapports entre les deux, cela le serait moins pour la tragédie classique, sans la grande influence qu’a eu l’héritage esthétique tragi-comique sur cette dernière, et la présence de combats singuliers dans les sources dont elle tire ses arguments. Dans ce contexte, on se propose de montrer comment le passage de la tragi-comédie à la tragédie, après les années 1630, comme genre dominant du théâtre sérieux (impliquant une action grave, sinon un péril de mort) va engendrer dans ce dernier un approfondissement de la remise en question des évidences des rapports entre héroïsme et duel. Le recours à ce motif s’inclue désormais dans une interrogation portée par les dramaturges sur la possibilité de l’héroïsation, la nature et l’efficacité de l’héroïsme et la qualification de l’acte héroïque ou prétendu tel. On montrera tout d’abord, que, dans la tragi-comédie, le motif du duel, acte prouvant spectaculairement la valeur héroïque, peut également apparaître dans des intrigues interrogeant sa potentialité criminelle ou son inutilité. On verra ensuite la manière dont la tragédie classique reprend ce motif et, l’associant à plusieurs de ses thèmes propres, questionne l’évidence de l’héroïsation procurée par le duel et la valeur de celle-ci. Enfin, on s’intéressera à la façon dont le motif du duel impossible ou empêché permet, dans l’œuvre de Corneille, poète chez qui la réflexion sur l’héroïsme est la plus aboutie, le déploiement d’un tragique de l’impuissance, auquel répond un héroïsme non plus guerrier, mais fondé sur la constance ou se prouvant par le sacrifice. 1. L’héroïsation par le duel en tragi-comédie, une évidence en question Dans les œuvres tragi-comiques, le duel peut revêtir trois formes. On trouve d’abord le duel judiciaire, dont Furetière fait mention : « Les duels étoient autrefois permis pour deffendre ou accuser en Justice dans les cas dont on ne pouvoit avoir preuve 4 ». Ainsi, dans Lisandre et Caliste de Du Ryer, le roi prescrit un duel judiciaire pour que Lisandre s’innocente des meurtres de Cloridan et Crisante ; dans le Cid, le roi accorde à Chimène un duel entre Rodrigue et don Sanche. Le duel peut également être un combat dont conviennent des particuliers pour trancher une querelle d’honneur. C’est le cas, par exemple, de l’affrontement entre Rodrigue et Gormas dans le Cid. Enfin, peut se rattacher au modèle du duel la « rencontre », définie par le Dictionnaire de l’Académie Française comme un « combat singulier non 3 Le Tasse, Discours de l’art poétique. Discours du poème héroïque, éd. Françoise Graziani, Paris, Aubier, 2007, p. 191. 4 Antoine Furetière, Dictionnaire universel, op. cit. Le duel à l’épreuve du dérèglement tragique 271 premedité 5 ». Sous ces trois formes, le duel est un exemple de violence encadrée, par les lois de l’État ou par celles de l’honneur. De plus, n’opposant que deux ou trois personnes, il peut être, jusqu’à ce que le classicisme s’impose, représentable sur scène. Il échappe en effet aux deux arguments relevés par E. Hénin qui défendent d’« ensanglanter la scène 6 » au XVII e siècle, à savoir l’impossibilité de figurer de façon crédible un spectacle sanglant et l’horreur qu’éveillerait le fait de montrer sur scène un acte contre nature. En tant que violence encadrée par le code d’honneur, le duel est en effet considéré comme tolérable pour les spectateurs. Cela explique l’utilisation par les dramaturges de ce motif pour mettre la vaillance de leur protagoniste sous les yeux du public. Dans Agésilan de Colchos, Rotrou condense les exploits accomplis par son héros, sous l’identité de Daraïde, dans le seul duel contre Anaxarte à l’acte III, scène 6. Ce combat suffit à le faire reconnaître comme héroïque par la reine Sidonie, qui déclare que « rien n’est impossible à sa rare valeur 7 » (1123). De même, le duel de Rodrigue contre le comte suffit à attester de la nature héroïque du jeune homme pour l’Infante : Que ne fera-t-il point, s’il peut vaincre le comte ! J’ose m’imaginer qu’à ses moindres exploits Les royaumes entiers tomberont sous ses lois (534-536) 8 . Dans les deux cas, la parole royale assimile victoire en duel et héroïsme. La tragi-comédie semble ainsi présenter une vision positive de l’institution du duel, à tel point que l’héroïsme peut s’affirmer également dans la défense par les armes de ses règles. Dans la Cornélie de Hardy, la promptitude avec laquelle Juan de Gamboa vient secourir Alphonse d’Este au nom des principes du combat équitable suffit à le faire paraître héroïque, aux yeux du public comme du duc qui fait ainsi son éloge : « Invincible Héros, digne de plus d’Autels / Qu’Alcide n’en obtint par ses faits immortels ; […] » (219- 220) 9 . 5 « Dictionnaire de l’Académie françoise [1694] », dans Susan Baddeley et al. (dir.), Corpus des dictionnaires de l’Académie française : du 17 e au 20 e siècle, Paris, Classiques Garnier Numérique, 2007. 6 Emmanuelle Hénin, « Faut-il ensanglanter la scène ? Les enjeux d’une controverse classique. », Littératures classiques, 67 (2008), p. 13-32. 7 Jean de Rotrou, « Agésilan de Colchos », dans Théâtre complet t. XII, éd. Georges Forestier, Paris, Société des Textes Français Modernes, 2017, (III, 6). 8 Pierre Corneille, « Le Cid », dans Théâtre t. II, éd. Jacques Maurens, Paris, GF- Flammarion, 2006, (II, 5). 9 Alexandre Hardy, « Cornélie », dans Théâtre complet t. II, éd. Sandrine Berrégard et al., Paris, Classiques Garnier, 2015, (I, 4). Yasmine Loraud 272 Ceci pourrait porter à croire à une utilisation naïve du motif du duel par les auteurs de tragi-comédies : la victoire en duel serait une forme topique de l’exploit au théâtre, qui procurerait automatiquement à son auteur, selon le « modèle héroïque de l’imagination 10 » de Ph. Sellier, reconnaissance par le peuple et par le prince et amour de la dame. Or, dans la tragi-comédie, le duel, fût-il victorieux, peut aussi jouer le rôle d’un élément de complication. Exigé par l’honneur, il peut mettre en danger la réputation de celui qui s’y livre, soit parce qu’il contrevient à une mesure royale, soit parce que, si rien ne prouve qu’il est mené loyalement, il peut faire passer le personnage pour un criminel et détruire une éventuelle réputation héroïque. C’est le péril qu’encourt Lisandre, chez Du Ryer, après avoir triomphé de Cloridan et Crisante, que souligne Alcidon : Desja le bruit commun fatal à son renom Obscurcit làchement la gloire de son nom, L’on dit que l’artifice et non pas son courage Luy donne en ce duel un honteux avantage (295-298) 11 . La tragi-comédie se sert ainsi du motif pour interroger l’écart possible entre reconnaissance de l’héroïsme et réalité de celui-ci. De la même manière, le duel judiciaire prescrit par le roi pour faire éclater la vaillance de Lisandre au grand jour se déroule paradoxalement en l’absence de ce dernier. C’est finalement le témoignage de Béronte, et non la victoire d’Hippolyte déguisée, puisque le duel est interrompu, qui innocente le héros. Lisandre et Caliste met ainsi en doute la pertinence de l’institution du duel pour dévoiler la vérité sur une situation et partant, la valeur héroïque de ceux qui s’y illustrent. À Lucidan, qui lui affirme qu’on ne peut tirer la « vérité » du « gouffre » « si ce n’est par le fer » (1275), Béronte réplique : « Elle peut aysement sans armes triompher » (1276) ; et plus loin, le juge fustige « l’injuste passion 12 » (1291) qui a poussé Lucidan à prendre les armes. Vaillance militaire et attitude éthique répréhensible peuvent ainsi coexister, et la tragi-comédie souligne ce contraste. Dans ces conditions, elle accueille également une critique du duel inutile, qui détourne de l’accomplissement des véritables devoirs. Ainsi, dans l’Orante de Scudéry, Isimandre déplore en ces termes de devoir abandonner sa maîtresse pour relever le défi d’Ormin : O dangereux voisins, temeraires Gaulois. Dont les mauvaises mœurs ont perverty nos loix, 10 Voir Philippe Sellier, « Le Cid et le “modèle héroïque de l’imagination », dans Essais sur l’imaginaire classique, Paris, Champion Classiques, 2005, p. 33-48. 11 Pierre Du Ryer, Lisandre et Caliste, éd. Anne-Karine Messonet, Paris, Université Paris-Sorbonne, Labex OBVIL, Bibliothèque dramatique, (I, 5). 12 Pierre Du Ryer, Lisandre et Caliste, ibid (IV, 1). Le duel à l’épreuve du dérèglement tragique 273 Que par vous mon esprit souffre une peine amere, Suivant ce point d’honneur qui n’est qu’une Chimere (1227-1230) 13 ! Si le duel demeure une épreuve qualifiante qui fait accéder à un statut héroïque et qui oblige à y prendre part quand on y est confronté, son bienfondé est ainsi fortement remis en cause. Par conséquent, d’autres modes d’héroïsation se font jour. Dans Cornélie, la vertu de D. Juan de Gamboa s’illustre non pas tant dans sa capacité à se battre que dans son utilisation des conventions qui régissent le duel (le fait d’être témoin pour Bentivolle) pour régler la situation de l’héroïne de manière pacifique, en lui procurant un mariage auquel le duc accepte de souscrire. De même, ce n’est pas par un combat, mais par un ingénieux stratagème que le héros de l’Agésilan de Colchos obtient de Florisel la réparation qu’en exige Sidonie. Celui-ci, réalisant l’amour que la reine lui porte, accepte de l’épouser. Le duel, combat réglé entre égaux, qui ne suppose pas un adversaire foncièrement mauvais, peut ainsi être posé comme évitable par un genre caractérisé par une fin heureuse ; à côté de la vaillance guerrière, la prudence et l’esprit de conciliation peuvent faire la gloire et le bonheur du protagoniste. Même si la tragi-comédie se permet de questionner l’efficacité et la valeur éthique d’épreuve qualifiante du duel, celui-ci n’en demeure pas moins un mode d’accès à l’héroïsme extrêmement fréquent, à tel point que ce genre le propose aussi aux héroïnes. Ainsi, la protagoniste de La Belle Alphrède de Rotrou sauve, en affrontant avec lui quatre pirates, la vie de son amant Rodolphe, qui loue ainsi ses talents guerriers : Et je voyais la mort sous son teint le plus noir, Quand le foudre imprévu de ton courage extrême, A chassé ces voleurs, ma peur et la mort même […] (140-142) À cette vaillance militaire, exhibée sur scène, la protagoniste joint une constance toute stoïcienne devant le péril de mort, rétorquant à Amyntas qui la menace : « Mon malheur, tel qu’il est, n’est pas encor extrême, / Puisqu’il ne me rend pas esclave de moi-même 14 . » (477-478) Rotrou semble réunir en elle toutes les vertus masculines pour mieux compenser l’absence de vertu féminine qui l’a conduite à se donner à Rodolphe avant les noces et à concevoir un enfant, transgression de ce que les bienséances prescrivent concernant l’ethos de la jeune première. Cela étant, la tragi-comédie, contrairement aux œuvres du Tasse et de l’Arioste, ne présente pas l’héroïsation guerrière féminine comme allant de soi. De plus, la principale motivation des combats entrepris est l’amour, ce qui limite l’héroïsme 13 Georges de Scudéry, Orante, Paris, A. Courbé, 1636, (V, 1). 14 Jean de Rotrou, La Belle Alphrède, dans Théâtre complet t. IX, éd. Georges Forestier et al., Paris, Société des Textes Français Modernes, 2007, (II, 5). Yasmine Loraud 274 féminin à des enjeux privés. Si, chez Le Tasse, la guerrière musulmane Clorinde affrontait les croisés au nom de sa religion, c’est plutôt pour défendre l’honneur ou la vie de l’être aimé qu’Hyppolite, dans Lisandre et Caliste, ou Argénie, dans le Prince déguisé de Scudéry, prennent les armes au cours d’un duel judiciaire. Les héroïnes se battent vêtues en hommes et endossent souvent une identité masculine. P. Pasquier souligne que la Daraïde d’Agésilan de Colchos est le seul personnage se battant sur scène sous un costume féminin, et encore s’agit-il du héros éponyme déguisé. Alors que le duel est un mode d’héroïsation fréquemment contraint pour le personnage masculin, il est un libre choix pour l’héroïne, dont les autres personnages soulignent le caractère étonnant. Dans Lisandre et Caliste, le roi témoigne admiration et étonnement pour la courageuse entreprise d’Hyppolite : Ainsi sans y songer le monde glorieux Possede une Minerve aussi bien que les Cieux, O merveille sans pair, dont l’effet incroyable N’ayant pas esté veu sembleroit une fable ! (1323-1326) 15 . L’accès à l’héroïsme par le duel s’opère, pour la figure féminine, non par la victoire (ni Hyppolite ni Argénie ne triomphent), mais par la preuve de courage qu’est le dessein même de combattre. Ce dernier, pour Hyppolite, démontre une vertu qui transparaît dans la justice de la cause qu’elle défend, celle de Lisandre, appuyée par les Cieux eux-mêmes, qui « n’ont mis qu’une fille à combattre pour elle 16 » (1322). 2. Duel et univers tragique : « dérèglement 17 » de ce mode d’héroïsation La fonction de mode d’héroïsation du duel, déjà contestée par la tragicomédie, se « dérègle » en s’associant aux nécessités aristotéliciennes du genre tragique. Tout d’abord, le duel, dans sa définition même, semble mal répondre à la conception de ce genre, héritée d’Aristote, que se font les auteurs classiques. En effet, Furetière l’appelle un « combat de particuliers », lié à des « querelles particulières », et définit ce dernier terme comme « Privé, qui est opposé aux Puissances, aux Magistratures ». Le lexicographe en fait ainsi l’apanage de simples citoyens, qui y recourent dans des affaires 15 Pierre Du Ryer, « Lisandre et Caliste », op. cit., (V, 1). 16 Idem. 17 Nous empruntons cette expression à Georges Forestier, La Tragédie française. Passions tragiques et règles classiques, Armand Colin, 2010. Le duel à l’épreuve du dérèglement tragique 275 non politiques. Or, la tragédie est définie par l’abbé d’Aubignac comme « une chose […] convenable aux agitations et aux grands revers de la fortune des Princes 18 ». Les classiques radicalisent l’exigence d’Aristote qui veut pour la tragédie des personnages d’un rang élevé, en lui donnant comme héros naturels les princes et les rois, figures publiques. Même Corneille, qui ne juge pas cette règle obligatoire, critique dans l’Examen de Clitandre le fait de ne faire paraître un roi que « comme juge », « introduit sans aucun intérêt […] mais seulement pour régler celui des autres » 19 ; dans nombre de ses pièces, il donnera aux rois les premiers rôles. De plus, Corneille réclame pour la tragédie « quelque grand intérêt d’État 20 ». Dans ce genre dédié à des enjeux politiques et ayant pour héros des personnages publics, le duel devrait disparaître, et de fait les attestations mêmes du terme se raréfient. On trouve cependant, même dans les tragédies ne suivant pas un modèle d’intrigue tragi-comique, trois types de situations impliquant des duels, ou des combats singuliers. À chaque fois, et de manières diverses, ils attestent d’un surgissement des enjeux, intérêts et sentiments privés, dans le cadre d’un affrontement politique. Le premier cas est celui du duel intervenant en remplacement du « duel à une plus vaste échelle 21 » qu’est la guerre. Il peut d’abord être le fait de héros autres que le souverain, choisis pour défendre ses intérêts. C’est le sujet de l’Horace de Corneille, qui montre, au début de l’action, une assimilation du sort de l’État à celui de simples particuliers, membres d’une même famille, qui se retrouve ainsi frappée par le malheur. Cette assimilation est soulignée par les propos de Curiace, lorsqu’il parle du lien entre Rome et la maison d’Horace : « Nous croirons, à la voir tout entière en vos mains, / Que hors les fils d’Horace il n’est point de Romains 22 . » (354-355) Il peut être ensuite le fait des rois euxmêmes. Rotrou, dans son Antigone, en trouve le modèle chez les tragiques grecs et latins ayant traité de l’affrontement d’Étéocle et Polynice. L’emploi du terme de « duel » (256) chez Rotrou, atteste du caractère privé que Polynice entend conserver à cet affrontement pour le trône de Thèbes. Il veut avant tout venger le parjure de son frère qui ne lui a pas cédé le trône au temps promis. Enfin, s’assimile au duel l’affrontement singulier, au sein 18 François Hédelin, abbé d’Aubignac, La Pratique du Théâtre, éd. Hélène Baby, Paris, Honoré Champion, 2001, p. 211. 19 Pierre Corneille, « Examen de Clitandre », dans Théâtre t. II, op. cit., p. 62. 20 Pierre Corneille, « Discours de l’utilité et des parties du poème dramatique », dans Trois Discours sur le Poème dramatique, éd. Bénédicte Louvat et Marc Escola, Paris, GF-Flammarion, 1997, p. 72. 21 Carl von Clausewitz, De la Guerre, trad. Denise Naville, Paris, Éditions de Minuit, 1970, p. 51. 22 Pierre Corneille, « Horace », dans Théâtre t. II. op. cit. (II, 1). Yasmine Loraud 276 d’une bataille, entre deux princes, comme celui, dans Alexandre de Racine, opposant Porus et Taxile et conduisant à la mort de ce dernier 23 . Là encore, une haine privée et une rivalité amoureuse se mêlent à l’enjeu politique. Si le duel change de portée lorsqu’il est lié à des enjeux d’État, il voit en outre son caractère de mode d’héroïsation menacé lorsqu’il devient une forme de « surgissement de violence au sein des alliances » ou quand il se produit dans un contexte de méconnaissance des identités des combattants qui donne lieu ensuite à une agnition tragique. Loin d’élever à l’héroïsme, le duel devient alors la « faute », qui vaut au personnage de « tomber dans le malheur ». La structure réglée du duel, combat loyal, empêche cependant que le personnage fasse preuve de « vice » ou de « méchanceté 24 », tares qui, selon Aristote, interdiraient d’éprouver de la pitié à son égard. La valeur d’exploit héroïque du combat n’en est pas moins menacée. Ainsi, dans Horace, même si Corneille qualifie de « péril illustre » le duel du héros contre son beau-frère Curiace, il insiste néanmoins sur la « vertu farouche 25 », donc imparfaite, du jeune homme. Et de fait, c’est la « perfection » de la « vertu héroïque » de patriotisme que figure Horace (à la manière de ce que Le Tasse dit du héros épique, qui doit personnifier une valeur 26 ), qui le conduit à assassiner sa sœur. Le premier duel, indiscutablement héroïque, préfigure le fratricide. Si l’unité de lieu et les bienséances découragent les auteurs de présenter ces affrontements entre proches autrement que par le récit, cela est aussi dû au précepte d’Horace qui interdit de montrer des événements dénaturés. Ainsi, ni Racine dans sa Thébaïde, ni Rotrou dans son Antigone, ne choisissent de montrer au public l’affrontement d’Étéocle et Polynice. Celui-ci n’est d’ailleurs vu comme héroïque que par les deux princes, alors que tout leur entourage s’en indigne. Chez Rotrou, le discours de l’honneur de Polynice cache mal le « conseil de la rage 27 » (227), véritable furor sur le modèle sénéquien, qui l’anime contre son frère. Le masque héroïque tombe totalement chez l’Étéocle de Racine, qui avoue à Créon n’être motivé par la défense ni de son trône, ni de son peuple, ni de son honneur. Il dit en effet de Polynice : « Ce n’est pas son orgueil, c’est lui seul que je hais 28 . » (1014) C’est en revanche la méconnaissance de son identité qui avait conduit le protagoniste de l’Œdipe de Corneille à croire héroïque le combat au cours duquel il avait 23 Voir Jean Racine, « Alexandre le Grand », dans Œuvres complètes t. I, éd. Georges Forestier, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1999, (V, 3). 24 Aristote, Poétique, op. cit. 25 Pierre Corneille, « Examen » d’Horace, dans Théâtre t. II., op. cit., p. 292 26 Le Tasse, Discours de l’art poétique, op. cit., p. 84. 27 Jean de Rotrou, « Antigone », op. cit., (I, 6). 28 Jean Racine, « La Thébaïde », dans Œuvres complètes t. I. op. cit., (IV, 1). Le duel à l’épreuve du dérèglement tragique 277 mis à mort, seul, le roi Laïus et sa suite. Ici, le tragique naît de l’impossibilité pour le personnage d’échapper à sa faute criminelle, prévue par les oracles, alors qu’il avait rationnellement tout entrepris pour s’élever à l’héroïsme, comme il le déplore à Dircé : « Mon souvenir n’est plein que d’exploits généreux ; / Cependant je me trouve inceste et parricide, […] 29 » (1820-1821). Si le duel entre proches constitue ou préfigure la faute qui entraîne le personnage tragique dans le malheur, il convient maintenant de s’intéresser au dénouement des tragédies qui font intervenir ce motif. Leur fin devrait, selon la doctrine aristotélicienne, éveiller la « pitié » et la « terreur 30 ». Ressortissent strictement à ce schéma les tragédies qui se terminent par une catastrophe générale. C’est le cas d’Antigone et de La Thébaïde. Le duel des deux frères prouve son caractère antihéroïque dans l’horreur générale qu’il éveille et dans son inefficacité politique, puisque la mort des frères n’aboutit qu’à donner le pouvoir au tyran Créon. Le thème du duel à mort de princes était déjà abordé par la tragi-comédie, notamment le Clitophon de Du Ryer, mais l’effet sur les spectateurs de la double mort de Charmide et Busire était bien différent, d’abord parce que leur mort donnait à leurs sujets une « paix eternelle 31 » (1026), ensuite parce qu’elle ôtait providentiellement aux jeunes héros deux opposants à leurs amours. D’autres tragédies, en revanche, adoptent une fin heureuse. Le dénouement n’est pas alors procuré par la seule vaillance militaire, mais aussi par le déploiement d’une autre forme d’héroïsme : la clémence du monarque, qui atteste du bien-fondé de son pouvoir. Dans Alexandre le Grand, c’est la grâce que le héros accorde à son ennemi, Porus, qui oblige ce dernier à lui reconnaître l’Empire du monde : « Je vous suis, et je crois devoir tout entreprendre / Pour lui donner un Maître aussi grand qu’Alexandre 32 » (1605-1606). Enfin, un dernier type de dénouement, que l’on peut qualifier d’intermédiaire, conserve l’effet pathétique demandé par le genre tragique, en évitant d’éveiller l’« indignation » que suscite le malheur d’un personnage vertueux. Corneille, qui considérait dans son Discours de la tragédie qu’Œdipe n’avait fait « aucune faute 33 », choisit de le montrer « maître de tout son sort 34 » (1975). Selon Dircé, à l’issue de la tragédie qu’il consacre au prince de Thèbes, ce n’est plus par une fallacieuse vaillance, criminelle quant à son 29 Pierre Corneille, « Œdipe », dans Œuvres complètes t. III, éd. Georges Couton, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1984, (V, 5). 30 Aristote, Poétique, op. cit. 31 Pierre Du Ryer, Clitophon, éd. Luigia Zilli, Bologna, Pàtron, 1978, (III, 12). 32 Jean Racine, « Alexandre le Grand », op. cit., (V, 3). 33 Pierre Corneille, « Discours de la tragédie », op. cit., p. 98. 34 Pierre Corneille, « Œdipe », op. cit., (V, 9). Yasmine Loraud 278 objet, mais par un libre sacrifice qu’Œdipe accède à l’héroïsme, sauvant son peuple et en étant reconnu le digne roi. 3. Le duel empêché : le tragique de l’impuissance et son dépassement chez Corneille Le duel dans la tragédie, quand il est associé à d’autres caractéristiques du genre, voit son caractère de mode d’héroïsation menacé, ce qui permet le déploiement d’autres formes d’héroïsme. De plus, le motif du duel impossible ou empêché soutient la réflexion sur l’héroïsme de Corneille, qui joue sur les écarts entre l’héritage littéraire et moral tragi-comique et la bienséance classique. Le premier type de duel empêché est le combat rendu impossible par le manque de capacités d’une des parties opposées. Contrairement à la liberté d’imagination tragi-comique, qui permet de mettre en scène des héroïnes combattantes, la rigueur classique va condamner, au nom de la vraisemblance, la présence de démonstrations d’héroïsme guerrier féminin. Ainsi, le Cid juxtapose à l’héroïsme de Rodrigue le tragique de ceux qui ne peuvent pas venger leur querelle euxmêmes, le vieillard et la jeune fille. Alors que, dans le monde idéalisé de Lisandre et Caliste de Du Ryer, Adraste pouvait se proposer comme champion de son fils 35 , ce n’est plus un hasard de la Fortune qui force don Diègue à être remplacé par Rodrigue, mais son humiliante incapacité à se battre. « Mon bras, qui tant de fois a sauvé cet empire, […] Trahit donc ma querelle, et ne fait rien pour moi 36 ? » (242-244). Ce tragique de l’impuissance accable aussi Chimène, qui ne peut honorablement tuer Rodrigue en profitant de la passion qu’il a pour elle. Si, comme Scudéry l’affirme dans ses Observations sur le Cid, « les filles bien nées n’usurpent jamais l’office des bourreaux 37 », c’est d’abord parce que l’honneur le leur défend. Chimène, obligée de recourir à l’aide de don Sanche, voit son choix jugé comme une indulgence secrète pour Rodrigue par D. Leonor : « Elle aime en ce duel ce peu d’expérience ; […] 38 » (v. 1621). L’ethos de l’héroïne est ainsi menacé par son incapacité à se battre elle-même. Le danger éthique sera encore plus grand pour la Rodelinde de Pertharite, qui en vient à exiger la mise à mort de son fils par l’usurpateur Grimoald, y trouvant le seul moyen d’échapper au mariage avec ce dernier. 35 Pierre Du Ryer, « Lisandre et Caliste », op. cit., (III, 3). 36 Pierre Corneille, « Le Cid », op. cit., (I, 4). 37 Georges de Scudéry, Observations sur le Cid, ensemble l’Excuse à Ariste et le Rondeau, Paris, s.n., 1637, p. 48. 38 Pierre Corneille, « Le Cid », op. cit., (V,3). Le duel à l’épreuve du dérèglement tragique 279 Corneille illustre le tragique de l’impuissance en montrant des personnages physiquement incapables de se battre, mais aussi des duels empêchés par le refus de l’une ou des deux parties d’y prendre part. L’impossibilité qu’un combat ait lieu participe de la « situation bloquée 39 » à la base de beaucoup d’intrigues cornéliennes et montre la profonde différence esthétique entre les tragi-comédies pré-classiques et les pièces comme Pertharite ou Don Sanche d’Aragon, dont le sujet pourrait être celui d’une tragi-comédie. En effet, si la multiplicité des duels convenait à l’intrigue tragi-comique, l’immobilisation de l’action que produit l’empêchement d’un combat correspond à la stricte unité d’action et à l’esthétique de la crise prônées par le classicisme, qui impliquent une complexification des enjeux et un approfondissement de la psychologie des personnages. Don Sanche, intitulé « comédie héroïque » par Corneille en raison de l’absence de péril de mort 40 , qui définit selon lui la tragédie, se rattache à ce modèle. Dans les deux pièces, le héros éponyme manifeste son sens de l’honneur en proposant un combat singulier qui, à ses yeux ou à ceux de ses ennemis, pourrait lui procurer récompense amoureuse et souveraineté, et dans les deux cas, le ou les défiés refusent de se battre. Dans Don Sanche, Carlos, sommé par D. Isabelle de choisir son futur époux, provoque en duel les trois prétendants de cette dernière. Il sait pourtant que sa qualité d’inconnu le prive du trône et de la main de la reine que, dans un univers romanesque, sa triple victoire pourrait lui obtenir. Cependant, non seulement la bienséance classique interdit le mariage de la reine et de l’aventurier, mais la gloire même du combat lui est aussi ôtée par le refus de deux des prétendants de se battre. D. Lope le justifie par une disparité de rang : Des Généraux d’Armée, Jaloux de leur honneur, et de leur Renommée, Ne se commettent point contre un aventurier (337-339) 41 . Le duel devient, dans la pièce classique, un mode d’héroïsation dépendant de la condition, provoquant chez celui qui en est privé un tragique de l’impuissance humiliée. Dans Pertharite, le héros dépossédé par Grimoald cherche à libérer son épouse Rodelinde par un duel avec ce dernier, lui disant : « Je suis Roi, je suis seul, j’en suis maître, et tu peux, / Par un illustre effort, faire place à tes vœux 42 » (v. 1045-1046). Cependant, ce 39 Georges Forestier, Essai de génétique théâtrale : Corneille à l’œuvre, Paris, Klincksieck, 1996, p. 261. 40 Pierre Corneille, « À Monsieur de Zuylichem », Don Sanche d’Aragon, op. cit., p. 550-551. 41 Pierre Corneille, « Don Sanche d’Aragon », op. cit., (I, 5). 42 Pierre Corneille, « Pertharite ». op. cit., (III, 4). Yasmine Loraud 280 combat lui est dénié par l’usurpateur, qui refuse de le reconnaître, craignant que le peuple de Milan ne se soulève en sa faveur. La question de l’identité vient donc conditionner là aussi l’accès à ce mode d’héroïsation qu’est le duel. Le seul fait qu’un combat ait lieu remettrait en cause l’ordre établi dans ces deux cas, en faisant de Carlos le potentiel égal des comtes et en permettant à Pertharite de manifester son statut de légitime prince. Si le motif du duel empêché permet à Corneille de mettre en scène la situation d’impuissance tragique des personnages privés du droit de se battre, il donne aussi l’occasion au dramaturge de réfléchir à la nature de la vaillance guerrière et au rapport de celle-ci avec l’héroïsme et la légitimité royale. La force et le courage que permettent de démontrer les combats sont présentés comme distincts du droit à régner, même si la suggestion de ces derniers au cours des intrigues tendrait à les confondre. Même Carlos, qui propose un duel pour départager les prétendants de la reine, est conscient de la vanité de ce moyen de sélection, qui pourrait aboutir au choix du « moins digne » (548). La reine aussi déplore la « triste union d’un Sujet à sa Reine » (1010) 43 , qui la prive d’un époux digne d’elle et du trône, quelle que fût la valeur de ce dernier. De la même manière, Grimoald refuse le duel avec Pertharite, car l’usurpateur est conscient que toute la vaillance dont il a fait preuve et qu’il pourrait encore déployer, n’est pas à même de remettre en cause la légitimité intrinsèque du roi. En outre, le duel empêché est l’occasion pour Corneille de mettre en scène d’autres types d’héroïsme, plus propres que la vaillance à témoigner de la qualité royale, voire à la faire acquérir. Dans Don Sanche, Carlos s’illustre par sa constance, apparaissant aux yeux de tous comme fils de pêcheur sans manifester de honte. De même, Pertharite passe, au cours de l’action, d’un héroïsme tragi-comique de prince défendant son amour à l’épée, à l’héroïsme véritable d’un monarque prêt à mourir pour sa dignité et son peuple. Par ailleurs, Grimoald, qui renonce à Rodelinde et rend à Pertharite le trône de Milan, fait preuve de « l’ascèse totale de toute passion 44 », c’est-à-dire cet « héroïsme royal » 45 qui, selon E. Minel, caractérise le monarque cornélien. Cette générosité lui permet, légitimement cette fois, de régner à Pavie avec Edüige, à qui Pertharite cède la ville, lui disant : 43 Pierre Corneille, « Don Sanche d’Aragon », op. cit., (II, 2 et III, 5). 44 Emmanuel Minel, Pierre Corneille. Le héros et le roi. Stratégies d’héroïsation dans le théâtre cornélien. Dynamisation de l’action et caractérisation problématique du héros, Paris, Eurédit, 2000, p. 51. 45 Ibid, p. 271. Le duel à l’épreuve du dérèglement tragique 281 Avec ce grand Héros je vous laisse Pavie, Et me croirais moi-même aujourd’hui malheureux, Si je voyais sans Sceptre un bras si généreux (1840-1842) 46 . La tragi-comédie, loin de se limiter à une utilisation irréfléchie du motif du duel comme version théâtrale de l’exploit héroïque, use aussi de ce thème comme une complication de l’intrigue et souligne son éventuelle inefficacité, voire son ambigüité éthique, laissant place à d’autres modes d’héroïsation. C’est cependant l’association avec des éléments caractéristiques de la tragédie selon Aristote (violence entre proches et faute tragique, enjeux politiques, agnition, nécessité d’éveiller terreur et pitié), qui va permettre au théâtre sérieux, représenté par ce genre dans la deuxième moitié du XVII e siècle, de mettre en doute l’évidence de l’héroïsation procurée par ce moyen, inefficace pour assurer à elle seule le sort du héros. L’œuvre cornélienne, en particulier, se sert du motif du duel impossible ou empêché pour construire des « situations bloquées 47 », créant ainsi un tragique de l’impuissance auquel s’oppose un héroïsme de la constance ou de l’ascèse passionnelle. Ce mérite supérieur est seul apte à répondre aux exigences du pouvoir monarchique, que la force seule ne peut incarner. Bibliographie Sources Corneille, Pierre. Théâtre t. II, éd. Jacques Maurens. Paris, GF-Flammarion, 2006. Corneille, Pierre. « Discours de l’utilité et des parties du poème dramatique », dans Trois Discours sur le Poème dramatique, éd. Bénédicte Louvat et Marc Escola. Paris, GF-Flammarion, 1997. Corneille, Pierre. Œuvres complètes t. II-III, éd. Georges Couton. Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1984. « Dictionnaire de l’Académie françoise [1694] », dans Susan Baddeley et al. (dir.), Corpus des dictionnaires de l’Académie française : du 17 e au 20 e siècle. Paris, Classiques Garnier Numérique, 2007. 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