PFSCL XLV, 89 (2018) De l’arène à la scène. Représentations dramatiques du duel et du duelliste (XVI e -XVII e siècle) J ULIEN P ERRIER -C HARTRAND (U NIVERSITY OF C HICAGO ) Le 10 juillet 1547, sur le coup de midi, le baron de Jarnac et le seigneur de La Châteigneraie s’apprêtent à se battre en duel devant le château de Saint-Germain-en-Laye. Autour d’eux, dans les gradins et le long des lices, se presse une foule nombreuse. Sont là : le roi, Henri II, la reine Catherine, la plupart des grands seigneurs de la cour de France, plus de six cents gentilshommes et une multitude d’individus issus du petit peuple. Toute cette foule, galvanisée à l’idée d’assister à un spectacle rare, dissimule mal son impatience. Pendant que les duellistes prêtent serment à Dieu et présentent leurs armes aux maréchaux, on parle, on se bouscule, on tousse et on crache dans une fébrilité qui ne s’apaisera véritablement que lorsque les deux adversaires auront regagné leurs loges et que le héraut d’armes aura lancé le cri traditionnel : « Laissez aller les combattants ». À ce moment, passionnés par le combat et tenus par la loi de garder le silence 1 , les spectateurs concentreront leur attention sur les duellistes qui s’avancent dans l’arène. Dans l’esprit du public, tout comme dans celui du sieur de la Châteigneraie, l’issue du combat ne fait aucun doute. L’héritier du domaine de Vivonne va facilement l’emporter et pourra donner, le soir même, le « soupper » de victoire pour lequel il a déjà fait « excessive depence en 1 Voir Cérémonies des gages de bataille, Paris, J. Renouard, 1830, Art. V « S’ensuit le premier des trois crys et les cinq deffenses que le Roy d’armes ou héraut doit faire à tous les gaiges de bataille », p. 14 : « Encores le Roy nostre sire vous commande et deffent que nul, quel qu’il soit, durant la bataille ne parle, ne signe, ne tousse, ne craiche, ne crie, ne face aucun semblant, quel qu’il soit ; et ce sur peinne du corps et des biens ». Julien Perrier-Chartrand 254 apprêts très-magnifiques 2 ». Ce que le public et La Châteigneraie ignorent, toutefois, c’est que Jarnac a mis à profit les quatre mois qui se sont écoulés entre le début de la procédure d’appel et le combat pour perfectionner ses techniques d’escrime avec un maître d’armes qu’il a fait venir d’Italie. Aussi, lorsque le combat s’amorce, Jarnac offre-t-il à son adversaire une résistance inattendue. Il pare lestement les attaques, riposte avec dextérité et tient si bien tête à La Châteigneraie, qu’à peine quelques minutes après le début du duel, il parvient à lui planter son épée dans le jarret. Le roi le déclare alors vainqueur, et son adversaire, bien loin d’avoir triomphé comme il le croyait, est porté, hors du camp, dans une couche où il mourra quelques jours plus tard, « tant de sa blessure, nous dit l’auteur de la monographie communale de Saint-Germain-en-Laye, que de la douleur d'avoir été vaincu en présence du Roi 3 ». Henri II est d’ailleurs si affligé par la mort de son favori, qu’il n’accordera plus le duel, portant le coup de grâce à une pratique qui vivait déjà ses dernières heures de gloire. La fin du combat en champ clos marque, on le sait, un point tournant dans l’histoire du duel en France. Les contemporains y ont, à juste titre, vu un catalyseur de cette « épidémie » de combats qui fit rage durant tout le XVII e siècle et qui participa, selon les hypothèses classiques, d’une résistance de la noblesse face à la transformation des structures politiques et militaires. Dans l’esprit de cette noblesse, toutefois, le duel clandestin ne demeurera toujours qu’une forme d’ersatz du duel en champ clos, un exercice qui relègue dans l’ombre des arrière-cours et des terrains vagues des individus destinés à briller publiquement. Certains des plus ardents défenseurs des valeurs nobiliaires proposent donc, pour mettre fin à la multiplication des duels clandestins, de rétablir le champ clos, prenant le contre-pied de la position des autorités politiques et religieuses, qui s’opposent à toute forme de duel et refusent de reconnaître la validité d’une quelconque prérogative d’honneur. Ces deux positions, tout comme les tensions qu’elles suscitent, s’inscrivent en filigrane de la plupart des représentations de duels qui, comme nous l’avons mentionné dans notre introduction, se présentent sur la scène des théâtres avec une insistance significative. Entre les œuvres des poètes de la pléiade et celle de Molière, ce sont, au bas mot, deux centaines de pièces qui contiennent des duels ou des 2 François de Scépeaux sire de Vieilleville, « Mémoires de la vie de François de Scépeaux sire de Vieilleville et comte de Duretal, maréchal de France », dans Collection complète des mémoires relatifs à l'histoire de France t. XXVI, Paris, Foucault, 1822, p. 199. 3 Monographie communale de la ville de Saint-Germain-en-Laye, p. 11. http: / / archives.yvelines.fr/ arkotheque/ consult_fonds/ fonds_seriel_detail.php? ref_fo nds=19&ref1=2927&ref_ark=s0053d9664d116d3. Représentations dramatiques du duel et du duelliste (XVI e -XVII e siècle) 255 mentions de combats. Cette popularité peut, certes, s’expliquer, comme l’a proposé Colette Scherer, par le fait que les dramaturges sacrifient à l’actualité en faisant de la scène un reflet de la réalité sociale, mais elle est aussi, sans doute, attribuable au fait que le duel se prête de manière, pour ainsi dire, organique à la concentration de l’écriture dramatique. Il constitue pour les poètes un commode procédé de suspense ou de résolution, qui permet de mettre en scène de fausses morts et de vraies révélations, tout en infusant aux pièces un peu de ce spectacle gratuit que Rotrou nommait un heureux « passe-temps 4 ». Dans l’article qui suit, je me propose de tracer, dans ses grandes lignes, l’évolution des figures du duel et du duelliste au théâtre et d’explorer brièvement son rapport avec les tensions qui agitent le champ social. 1. 1550-1600 Durant la seconde moitié du XVI e siècle, le duel dramatique est une affaire comique. La nouvelle forme tragique proposée par les humanistes, statique, élégiaque, abordant l’intrigue au moment où, tout étant déjà joué, il ne reste plus qu’à déplorer le malheur existentiel, se prête fort mal aux duels, si ce n’est à un hypothétique combat initial qui constituerait l’événement déclencheur de la pièce. La comédie offre, au contraire, des conditions de possibilité et un espace d’affrontement idéal. Toutefois, s’il est très souvent évoqué dans les pièces de l’époque, le duel y est fort peu représenté. Il est, pour ainsi dire, comme Dieu dans l’univers ou le narrateur chez Flaubert : présent partout, mais visible nulle part. C’est que les combats sont « systématiquement fomentés 5 » par des soldats fanfarons. Entre 1550 et 1600, les auteurs utilisant le type du soldat fanfaron 6 mettent cependant plus volontiers « l’accent […] sur sa valeur guerrière, que sur son imagination verbale 7 ». Jean-Antoine de Baïf, Odet de Turnèbe et les autres poètes qui intègrent le fanfaron à leurs pièces développent bien la vis comica de leur personnage dans le contraste entre la vaillance supposée qu’expriment ses paroles et sa couardise, mais celle-ci se fait plus 4 Sur cette notion, voir l’ouvrage de Jacques Morel, Rotrou dramaturge de l’ambiguïté, Paris, Armand Colin, 1968, p. 199-201. 5 Goulven Oiry, « Quand l’épée reste au fourreau : le duel dans la comédie française 1550-1650 », Arrêt sur scène, 3 (2014), p. 100. 6 Le personnage du soldat fanfaron apparaît dans 10 des 23 comédies publiées durant la seconde moitié du XVI e siècle. Voir à ce propos Brian Jeffery, French Renaissance Comedy 1552-1630, Oxford, Clarendon Press, 1969. 7 Madeleine Lazard, La comédie humaniste au XVI e siècle et ses personnages, Paris, Presses universitaires de France, 1978, p. 216. Julien Perrier-Chartrand 256 discrète qu’elle ne l’était dans le Franc-Archer de Bagnolet ou qu’elle ne le sera dans l’Illusion comique. Les autres personnages craignent le militaire et prennent soin de ne pas provoquer sa colère. Humevent, valet de Taillebras dans le Brave de Baïf, s’exclame en prenant conscience que la prisonnière dont il a la garde entretient à son insu une liaison avec un jeune homme : Que dois-je faire ? car mon Maistre, M’avoit ordonné seul pour estre A la garde de la meschante : S’il faut que la faute je chante, Luy rapportant ce que j’ay veu, Aussi bien seray-je perdu. S’il faut que je lui cache, Et que puis apres il le sache, Et la chose soit decouverte, Je puis bien parier ma perte 8 . De la même façon, lorsque, dans le dernier quart du siècle, le personnage commence à s’affranchir de l’influence directe du Miles Gloriosus et acquiert plus ouvertement les traits du capitan du théâtre italien, les autres personnages tentent toujours de ménager sa susceptibilité. Cette réplique de Nivelet, valet pourtant lucide des Contens d’Odet de Turnèbe, résume bien le sentiment que les êtres partageant la scène avec Rodomont entretiennent à son égard : Patience : encores ne faut-il pas qu’il sçache que je m’en plais, car s’il en estoit adverty, ce seroit faict de moy, tant il est brave et furieux, comme celuy qui faict souvent de son regard tomber les hommes tous morts à terre, & d’un coup de pied met par terre la plus forte porte qui se puisse trouver, tant soit elle est barrée & verrouillée. Je m’en raporte à ce qui en est, pour le moins il s’en vante, & je pense qu’il feroit conscience de mentir 9 . Cette crainte, si elle n’est pas encore tout à fait marquée du sceau des débats qui feront rage autour du combat singulier, est sans aucun doute plus que le résultat d’une logique interne de composition. On peut y voir une première marque de la désapprobation qui accompagne la mode des combats clandestins, alors même que celle-ci commence à transformer quantité de nobles en matamores pointilleux, ridicules et dangereux. Il faudra toutefois attendre les règnes d’Henri IV et de son fils pour que la polémique sur le duel trouve des échos certains au théâtre et que le combat devienne une figure topique dans presque tous les genres. 8 Jean-Antoine de Baïf, Le brave ou le Taille-bras, Paris, R. Estienne, 1567, (I, 2). 9 Odet de Turnèbe, Les contens, éd. Norman B. Spector, Paris, Didier, 1961, (I, 2). Représentations dramatiques du duel et du duelliste (XVI e -XVII e siècle) 257 2. 1600-1640 Le problème des duels clandestins prend des proportions alarmantes sous le règne d’Henri IV. Aussi, pour remédier à une situation qui échappe en partie à son contrôle, le Parlement de Paris promulgue-t-il en 1599 une déclaration, forçant le roi à prendre position à son tour et à publier deux édits sur les duels et combats en 1602 et 1609. Henri IV, toutefois, signe durant son règne plus de 7000 lettres de grâces et reproche leur lâcheté aux gentilshommes qui refusent de se battre. « Vostre Majesté fait des édicts, écrit Guillaume de Chevalier dans un ouvrage de 1609 dénonçant les duels, ce nonobstant le bruit court qu’elle blâme ceux qui ne se battent pas 10 ». Le problème des combats est donc en partie alimenté par l’indulgence dont fait preuve le pouvoir face aux duellistes, en dépit de la position officielle. Cette attitude, émanant de souverains qui se considèrent comme les premiers nobles du royaume, prévaudra plus ou moins jusqu’au règne de Louis XIV. Sur le plan dramatique, même si le règne d’Henri IV et les premières années du règne de Louis XIII, ne sont pas une période faste pour la création théâtrale, les représentations de combat connaissent une popularité certaine. D’une part, alors que la « grande » comédie entre dans une latence qui durera jusqu’à Mélite en 1629, le capitan poursuit sa carrière de couard dans la farce, alors très influencée par le théâtre à canevas italien. D’autre part, des duels plus sanglants, présentés pour le plaisir de l’horreur, se multiplient dans les pièces appartenant à cette mouvance que Christian Biet et son équipe ont nommé le « théâtre de la cruauté ». La présence de ce type de combats, que l’on trouve notamment chez Hardy, constitue toutefois une exception bien limitée chronologiquement. Le duel, en effet, n’est au cours du siècle, en général pas représenté comme une pratique véritablement violente et mortelle, outre peut-être dans la tragédie, où, solennel et hiératique, il emprunte la forme de duels historiques et mythologiques. Il est alors en général narré par hypotypose par un personnage subalterne et fait à quelques exceptions près office de dénouement à la crise. Dans l’Embryon Romain, par exemple, Bernier de la Brousse dépeint le combat de Romulus et Remus à l’origine de la fondation de Rome. Sus mets l'espée au vent, deffens-toy malheureux O le gentil sauteur ! es-tu si valeureux Que tu veuille au combat rejoindre avec ton frère Lors Remus lui respond boüillonnant de cholere. 10 Guillaume de Chevalier, Les ombres des sieurs de Villemors et Fontaines au roy ; discours notable des duels, où est monstré le moyen de les arracher entierement, Paris, J. Berjon, 1609, p. 13. Julien Perrier-Chartrand 258 […] Tu mens, dit Romulus, ceste lame tranchante Te le tesmoignera, ame traistre, & meschante Ce disant animez l'un et l'autre germain, O l'horreur ! ô bons dieux ! Sacqua le fer en main. Qui a veu quelques fois au milieu d'une plaine Deux toreaux eschauffez forts de corps & d'halaine, Par coups & tours divers s'efforcer imprudens, De se priver du jour tant ils semblent ardens. Qu'il contemple ceux-cy, il void le mesme geste, Le courage irrité, & l'armure moleste 11 . Mais le duel n’est pas fondamentalement un élément tragique, il est lié, on le sait, de façon plus étroite à la tragi-comédie. Du début des années 30 à la fin du règne de Louis XIII, plus de 70 pièces du nouveau genre mettent en scène ou mentionnent un duel. Les partisans de la dramaturgie libre et vouée à l’unique plaisir du spectateur y trouvent un motif de prédilection, qu’ils développent plus volontiers pour sa valeur spectaculaire que pour son aspect sanglant. Dans cet esprit, on constate que non seulement les évocations de duels se font nombreuses durant cette décennie, mais aussi qu’elles participent à la glorification de l’ethos chevaleresque. On voit se développer un schéma de résolution de l’intrigue se présentant sous forme d’une gradation hiérarchique des affrontements et puisant abondamment dans la mythologie du champ clos. Dans Le Cid, chef-d’œuvre de la tragi-comédie, mais aussi illustration emblématique de la culture du duel, la naissance de Rodrigue à l’héroïsme, tout comme la progression de l’action, est scandée par les affrontements. C’est d’abord par un duel informel, ce que l’on nomme à l’époque une rencontre, que Don Diègue perd son honneur et doit déléguer sa vengeance à son fils. C’est ensuite par l’intermédiaire d’un duel formel, c’est-à-dire un duel clandestin avec appel, que Rodrigue parviendra à prouver qu’il a du cœur. La valeur du protagoniste toutefois ne sera entièrement révélée que suite à sa victoire dans son duel en champ clos contre Don Sanche, qui lui permettra d’épouser Chimène. Le duel devient ainsi un élément fondamental de la forme tragi-comique, donnant, à travers ses diverses incarnations, sa structure à un genre qui fournit au public noble une image magnifiée de lui-même. Cette tendance se confirme aussi dans la comédie, dont la forme, on le sait, se distingue à l’époque encore mal de la tragi-comédie. Le champ clos y apparaît certes plus rarement, mais l’utilisation du combat singulier comme révélateur de la valeur des protagonistes et comme caution morale à l’inévi- 11 Joachim Bernier de La Brousse, L’embryon romain, s.l., s.n., 1618, (V, 3). Représentations dramatiques du duel et du duelliste (XVI e -XVII e siècle) 259 table mariage final y est aussi un schéma récurrent. Dans Les vendanges de Suresnes de Pierre du Ryer, le duel entre Tirsis et Polidor pour la possession de Dorimène offre une illustration parfaite de la fonction du combat singulier. POLIDOR. Polidor tient Tirsis renversé dessous lui. Confesse maintenant que tu me dois la vie. TIRSIS. Use de ta victoire, et poursuis ton envie. Et puisque je suis né seulement pour ton mal Délivre-moi des soins que te donne un rival. POLIDOR J'aime mieux désormais qu'un rival m'épouvante Que le juste remords d'une action sanglante, Demeurez mon rival, vivez, Tirsis, vivez, Mais reconnaissez bien ce que vous me devez. TIRSIS. Ah ! Cette courtoisie aura pour moi des charmes Qui me vaincront bien mieux que ne feraient tes armes, Et pour la reconnaître et me vaincre à mon tour Je te cède aujourd'hui l'objet de notre Amour. Dorimène est à toi, Tirsis est tout de même 12 . Dans un théâtre dominé par la forme tragi-comique, se développe ainsi à partir de la fin de la décennie 1620, une figure de duelliste à la fois jeune, urbaine, mondaine, chevaleresque et sophistiquée, un combattant pour lequel le duel est une norme et son évitement une honte. Les auteurs intègrent bien à leurs pièces quelques critiques des combats, mais celles-ci demeurent marginales face aux représentations héroïques d’une pratique d’autant plus solidement ancrée dans la dramaturgie qu’elle contribue à définir l’ethos des protagonistes. En parallèle de cette figure de duelliste mondain et de ce schéma de résolution basé sur le duel, continue à apparaître, tant dans la tragi-comédie que dans la comédie, le personnage du capitan, qui agit comme une forme de repoussoir au courage des jeunes gens. Son langage hyperbolique s’épanouit pleinement durant cette période et atteint à ce que Marie-France 12 Pierre du Ryer, Les vendages de Suresnes, Paris, A. Sommaville, 1636, (V, 6). Julien Perrier-Chartrand 260 Hilgar a naguère qualifié de mythomanie dramatique 13 . Le Matamore de L’illusion comique, ce « second Mars » capable de « dépeuple[r] l’État des plus heureux monarques 14 », d’un seul « commandement aux trois Parques », fait partie de la vingtaine d’occurrences scéniques du personnage dans la seule décennie 1630-1640. Le fait que le couard se vante, mais qu’il évite soigneusement de s’engager dans un duel devient particulièrement risible à une époque où les héros qui osent mettre leur valeur de l’avant se battent. 3. 1640-1660 Durant les dernières années du règne de Louis XIII et la régence d’Anne d’Autriche, la fureur des duels tend à s’apaiser quelque peu. L’indulgence royale envers les contrevenants continue à entraver l’application des édits, mais des changements dans les modèles de sociabilités participent à calmer un peu la noblesse. Le problème des duels est, bien sûr, loin d’être résolu, mais le type du héros chevaleresque pour lequel le combat constitue une expression quintessentielle de la valeur et de la virilité perd du terrain au profit de l’honnête homme, qui trouve sa réalisation dans la démonstration d’une civilité fine et dans l’habile maniement de la parole. Cet abandon progressif du modèle héroïque dans les relations sociales se traduit au théâtre par une diminution marquée des représentations de duels, notamment dans les genres « sérieux ». Après la querelle du Cid, le duel disparaît en effet presque entièrement de la tragédie et de la tragi-comédie. Dans la comédie, moins sensible aux diktats de la bienséance, les scènes de combat demeurent en revanche nombreuses. Cette persistance s’explique notamment par le fait que nombre de dramaturges trouvent à cette époque une grande part de leur inspiration dans la comedia de capa y espada, théâtre romanesque et mouvementé où se succèdent les scènes d’enlèvement, de déguisement et, bien sûr, de combat à l’épée. Les adaptations d’œuvres espagnoles d’Antoine d’Ouville, Scarron et Thomas Corneille donnent une impulsion nouvelle à la figure du duelliste comique. Le capitan, qui avait servi de repoussoir à l’héroïsme de la jeunesse à la mode, voit sa présence scénique se réduire à une portion de plus en plus congrue. Dans les incarnations les plus tardives du type, les auteurs s’en donnent « à cœur joie en lui prêtant des rodomontades hyperboliques de plus en plus ahurissantes 15 ». 13 Marie-France Hilgar, « Mythomanie dramatique : le capitaine Matamore », The French Review, 56 (1982), p. 250-256. 14 Pierre Corneille, « L’illusion comique », dans Théâtre t. I, éd. Pierre Lièvre, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la pléiade », 1950, (II, 2). 15 Roger Guichemerre, La comédie avant Molière, Paris, Armand Colin, 1972, p. 382. Représentations dramatiques du duel et du duelliste (XVI e -XVII e siècle) 261 On trouve l’un des meilleurs exemples de cette verve burlesque, non chez Scarron comme on pourrait s’y attendre, mais chez Cyrano, dont Le Chasteaufort du Pédant joué constitue une forme d’apogée dans la mythomanie. CHASTEAUFORT, seul. Il s'interroge et répond lui-même. Vous vous êtes battu ? Et donc ? Vous avez eu avantage sur votre ennemi ? Fort bien. Vous l'avez désarmé ? Facilement. Et blessé ? Dangereusement, s'entend ? À travers le corps. Vous vous éloignerez ? Il le faut. Sans dire adieu au Roi. Ha, ha, ha. Mais cet autre, mordiable, de quelle mort le ferons-nous tomber ? De l'étrangler comme Hercule fit Antée, je ne suis pas bourreau. Lui ferai-je avaler toute la mer ? Le monument d'Aristote est trop illustre pour un ignorant. S'il était Maquereau, je le ferais mourir en eau douce. Dans la flamme, il n'aurait pas le temps de bien goûter la mort. Commanderai-je à la Terre de l'engloutir tout vif ? Non, car comme ces petits gentillâtres sont accoutumés de manger leurs terres, celui-ci pourrait bien manger celle qui le couvrirait. De le déchirer par morceaux, ma colère ne serait pas contente s'il restait de ce malheureux un atome après sa mort. Ô ! Dieux, je suis réduit à n'oser pas seulement lui défendre de vivre, parce que je ne sais comment le faire mourir 16 ! Chasteaufort se trouve dans un état de perpétuel duel intérieur ; objet de dérision, il se replie sur lui-même pour se réitérer sa bravoure et son courage. Le personnage constitue un pas vers l’intériorisation des modalités du combat, dont Molière s’inspirera entre autres pour composer son Cocu imaginaire. Or, si le type du capitan n'occupe plus une place d'avant-plan dans la comédie, c'est aussi que son ridicule se déplace, en s’atténuant quelque peu, sur les jeunes gens qui s’adonnent au duel. Dans le Jodelet duelliste de Scarron, le personnage de Dom Gaspard, gentilhomme de la meilleure ascendance, se présente comme un être dont la constante préoccupation d’honneur est sujet de raillerie 17 . Plus généralement, le duelliste devient l’objet de critiques de moins en moins voilées et les héros de la décennie 1630-1640 sont évoqués avec malice par les auteurs de la nouvelle 16 Hercule Savinien, dit Cyrano de Bergerac, Le pédant joué, Comédie (1654), Paris, Ernest et Paul Fièvre, 2016, http: / / theatre-classique.fr/ pages/ pdf/ CYRANO_ PEDANTJOUE.pdf, (II, 1). 17 La pièce se clôt notamment sur une profession de foi de Dom Gaspard : « Ditesvous? Sans duel un Estat est perdu ; / C’est le seul métier noble ou la vertu s’exerce, / Et rien n’est comparable a la quarte ou la tierce ». Paul Scarron, « Jodelet duelliste », dans Théâtre complet t. I, éd. Véronique Sternberg, Paris, Honoré Champion, 2009, (V, 7). Julien Perrier-Chartrand 262 génération. Les allusions parodiques au Cid sont ainsi monnaie courante et témoignent tant d’une révérence pour la poésie de Corneille que d’un amusement un peu moqueur envers les modèles de généreux qu’il met en scène. Dans Jodelet ou le maître valet, Jodelet, qui a revêtu les habits de son maître et pense qu’il sera contraint pour cette raison de le remplacer dans un combat à l’épée, se lance dans des stances parodiques : JODELET En se curant les dents. Soyez nettes mes dents, l'honneur vous le commande, Perdre les dents est tout le mal que j‘appréhende. Le corps humain où la Prudence Et l'honneur font leur résidence, Je m'afflige jusqu'au mourir ; Quoi cinq doigts mis sur une face, Doivent-ils être un affront tel, Qu'il faille pour cela qu'on en fasse Appeler un homme en duel ? Soyez nettes mes dents, l'honneur vous le commande, Perdre les dents est tout le mal que j‘appréhende 18 . Plus fréquentes encore sont toutefois les pièces dans lesquelles les combats qui éclatent ou menacent d’éclater entre gens de bonne compagnie sont immédiatement précédés ou suivis par un duel ridicule impliquant le gracioso. Cette recréation du combat par un secondarum partium donne de la pratique une représentation dégradée mettant en évidence la caducité grandissante de la morale héroïque, au contraire, pour ainsi dire, de ce qui se produisait durant la période précédente. Parmi les exemples les plus marquants de cette spécularité critique, nous citerons la scène cinq du premier acte de L’esprit follet d’Antoine Le Métel d’Ouville. Dans cette pièce librement adaptée de La dama duende de Calderon, le valet Carrille refuse de se battre contre un rival sous le prétexte qu’on le lui a interdit : ARISTE, à Carrille l’épée à la main As-tu du cœur? Il faut ici le faire paraître. CARRILLE Tout beau, je n’oserais, j’offenserais mon maître, Il me l’a défendu 19 . 18 Paul Scarron, « Jodelet maître-valet », dans Théâtre complet t. I., op. cit, (IV, 2). 19 Antoine Le Métel d’Ouville, « L’esprit follet », dans Théâtre complet, t. I, éd. Monica Pavesio, Paris, Classiques Garnier, 2013, (I, 4). On remarquera la référence au Cid et à la fameuse réplique de Don Diègue : « Rodrigue, as-tu du cœur ? ». Représentations dramatiques du duel et du duelliste (XVI e -XVII e siècle) 263 Quelques vers plus bas, il assiste au duel entre son maître et un rival et se permet de commenter le résultat de l’affrontement. Considérant que le bon sens devrait dicter à tout individu sain de s’abstenir de se battre, il compare les agissements de son maître à la folie de Don Quichotte : FLORESTAN, bas. En entrant dans Paris, dieux ! quel mauvais augure Qu’il me coûte du sang. LICIDAS, bas. Je suis au désespoir Que ce rencontre ici m’empêche de savoir Quel était cet objet, que je voulais connaître. CARRILLE, bas M’en doutais-je pas bien ? On a payé mon maître, Il le méritait bien, pour avoir imité Ce fol de Don Quixote en sa témérité 20 . D’une part, donc, les auteurs des décennies 1640-1660 représentent encore le duelliste comme un aristocrate s’adonnant à une pratique distinctive et utilisent encore les duels comme procédé de résolution. D’autre part, toutefois, ils remettent en question les fondements moraux des combats par le biais de personnages d’aristocrates ridicules et de valets-objecteurs de conscience. Comme l’écrit justement Véronique Sternberg, « la civilité l’emporte à la fois sur l’héroïsme et sur la vertu du parfait amant. Le jeune premier […] s’éloigne discrètement des modèles littéraires que lui fournissent la comedia et le roman sentimental de l’âge baroque, quittant les sphères de l’imagination pour se calquer sur un autre modèle, élaboré, sinon mis en pratique, dans l’espace réel et social de la mondanité 21 ». 4. 1660-1680 Dans le même esprit, les condamnations directes du duel se font de plus en plus nombreuses à mesure que l’on se dirige vers le règne personnel de Louis XIV. La Fronde marque un regain de l’activité des duellistes, pendant lequel la littérature héroïque s’impose à nouveau comme un modèle de conduite, mais tout comme la révolte elle-même, l’explosion des duels demeure temporaire. De plus en plus de nobles s’élèvent contre la pratique 20 Idem. 21 Véronique Sternberg, « Introduction », dans Paul Scarron, Théâtre complet t. I. op. cit., p. 14. Julien Perrier-Chartrand 264 et cela donne lieu à des initiatives privées telles que la renonciation des confrères de la Passion, qui s’engagent, dans un serment solennel, à « refuser toutes sortes d’appels, & de ne se battre jamais en duel pour quelque cause que ce puisse estre, & de rendre toute sorte de témoignage de la détestation qu’ils font du duel comme d’une chose tout à fait contraire à la raison, au bien & aux loix de l’Estat, & incompatible avec le salut & la religion Chrestienne 22 ». Ce type d’initiative fera, bien sûr, relativement peu de convertis, mais le fait que des membres du second ordre puissent publiquement renoncer au combat sans s’exposer au ridicule est le signe que les mœurs ont changé. Dès le début du son règne, Louis XIV fera au demeurant une affaire personnelle de l’élimination des combats singuliers, et si son entreprise n’obtient pas tout à fait le succès désiré, elle incite au moins les poètes dramatiques à ne plus glorifier le duel sur scène. À l’époque où Molière tente l’aventure parisienne pour une seconde fois, la tendance générale est à la condamnation ferme du duel. Sur le plan dramaturgique, cela se traduit notamment par l’abandon du procédé consistant à résoudre l’intrigue par un combat, ainsi que par une baisse marquée du nombre d’affrontements présentés sur scène. De plus, phénomène nouveau, les mentions sont de plus en plus fréquentes dans les pièces du fait que le duel est une contravention à la loi. Dans Les eaux de Pirmont de Chappuzeau (1669), un personnage s’exclame par exemple que « le duel est partout sagement defendu / A Pirmont comme ailleurs on peut être pendu 23 ». De la même façon, dans L’Amante amant, un des personnages de Campistron (1684) s’exclame « Eh messieurs. Arrêtez-vous. Les combats sont defendus 24 ». L’œuvre de Molière, bien qu’il serait hasardeux de la considérer comme représentative de la littérature dramatique de son temps, est sur ce point en phase avec son époque. Il est à ce titre significatif qu’un personnage de duelliste soit inclus à la liste des fâcheux, cet inventaire des comportements socialement disruptifs que doit éviter l’honnête homme. Aussi, lorsque qu’Alcandre, le duelliste, demande à Éraste de présenter un cartel de défi à un rival, Éraste répond-il : Je ne veux point ici faire le capitan ; Mais on m'a vu soldat avant que courtisan ; J'ai servi quatorze ans, et je crois être en passe De pouvoir d'un tel pas me tirer avec grâce, Et de ne craindre point qu'à quelque lâcheté Le refus de mon bras me puisse être imputé. 22 Dans Cyprien de la Nativité de la Vierge, La destruction du duel par Messeigneurs les mareschaux de France, Paris, J. Roger, 1651, non paginé. 23 Samuel Chappuzeau, Les eaux de Pirmont, Lyon, s.n., 1678, (II, 7). 24 Jean Galbert de Campistron, L’amante amant, Paris, s.n., 1684, (IV, 6). Représentations dramatiques du duel et du duelliste (XVI e -XVII e siècle) 265 Un duel met les gens en mauvaise posture, Et notre roi n'est pas un monarque en peinture : Il sait faire obéir les plus grands de l'état, Et je trouve qu'il fait en digne potentat. Quand il faut le servir, j'ai du cœur pour le faire ; Mais je ne m'en sens point quand il faut lui déplaire ; Je me fais de son ordre une suprême loi : Pour lui désobéir, cherche un autre que moi. Je te parle, vicomte, avec franchise entière, Et suis ton serviteur en toute autre matière. Adieu 25 . Bien entendu, il convient de ne pas oublier que Les fâcheux ont été présentés sur la scène de Vaux-le-Vicomte devant le roi à l’occasion des fêtes données par Fouquet, mais la condamnation est claire. Elle souligne que les duellistes ne sont définitivement plus considérés comme des hommes de bonne compagnie, mais comme des fâcheux défiant la loi. Éraste prend ainsi bien soin de souligner qu’il ne veut pas se faire capitan, avant d’affirmer, sur la foi de son expérience de soldat, qu’il n’y a pas de déshonneur à refuser le duel. Molière innove toutefois sur un plan plus fondamental, lorsqu’il adapte le type du soldat fanfaron. Hélène Baby a bien observé que, « personnage délirant et autorité opposée au mariage de jeunes gens amoureux, le capitan comique apparaît […] comme l’un des patrons de la comédie moliéresque où le maniaque est presque toujours, du fait de sa puissance domestique, l’opposant principal 26 ». On pourrait encore, dans une hypothèse hardie, affirmer que les manies des personnages de Molière - avarice, lâcheté, jalousie et même hypocrisie - résultent d’un éclatement des tares du capitan, désormais traitées individuellement. Là où le fanfaron était la somme tout en extériorité extravagante d’une série de tares, les maniaques de Molière nous offrent le spectacle de psychés troublées, qui, tant pour notre plaisir que notre édification, nous révèlent que les combats qui se perdent dans l’âme humaine perturbent la bonne marche de la société. Les scènes sont éloquentes où Sganarelle se lance par lâcheté dans un duel aussi imaginaire que son cocuage et où Dom Garcie représente à sa maîtresse le combat que se livrent en lui la jalousie et la raison. 25 Molière, « Les fâcheux », dans Œuvres complète t. I, éd. Georges Mongrédien, Paris, Garnier-Flammarion, 1964, (I, 6). 26 Hélène Baby, « Le capitan dans la comédie et la tragi-comédie françaises (1630- 1640) : les enseignements génériques d'un type », Littératures classiques, 63 (2007), p. 78. Julien Perrier-Chartrand 266 Ah! Madame, il est vrai, quelque effort que je fasse, Qu'un peu de jalousie en mon cœur trouve place, Et qu'un rival absent de vos divins appas Au repos de ce cœur vient livrer des combats. […] Oui, c'est vous qui pouvez par deux mots pleins de flamme, Contre la jalousie armer toute mon âme; Et des pleines clartés d'un glorieux espoir Dissiper les horreurs que ce monstre y fait choir. Daignez donc étouffer le doute qui m'accable, Et faites qu'un aveu d'une bouche adorable Me donne l'assurance au fort de tant d'assauts, Que je ne puis trouver dans le peu que je vaux 27 . La dynamique duelle est d’autant explicitement mise en avant que Molière détourne ici la topique galante de l’amour-combat pour décrire la jalousie avec laquelle Dom Garcie est aux prises. Dans le même esprit, nous citerons encore le fameux monologue de la cassette de L’avare, qui peut être considéré comme un duel qu’Harpagon se livre à lui-même, le vol de l’argent constituant, pour l’auteur, une occasion de mettre au jour les modalités de la manie de son personnage. Au voleur, au voleur, à l'assassin, au meurtrier. Justice, juste Ciel. Je suis perdu, je suis assassiné, on m'a coupé la gorge, on m'a dérobé mon argent. Qui peut-ce être ? qu'est-il devenu ? où est-il ? où se cache-t-il ? que ferai-je pour le trouver ? où courir ? où ne pas courir ? n'est-il point là ? n'est-il point ici ? qui est-ce ? Arrête. Rends-moi mon argent, coquin… (Il se prend lui-même le bras.) Ah, c'est moi. Mon esprit est troublé, et j'ignore où je suis, qui je suis, et ce que je fais 28 . Bref, les scènes se multiplient où les idées fixes seront présentées sous forme de combat et décrites dans le vocabulaire que cela implique. À l’heure où la morale de l’exploit, dont le duel constitue la plus glorieuse et la plus spectaculaire manifestation, n’est plus la principale force motrice présidant aux actions des personnages, Molière met en scène le plus singulier des combats pour cibler les ridicules de la nature humaine. Du théâtre humaniste au classicisme, les représentations dramatiques du duel et du duelliste se transforment donc considérablement. Elles suivent sans surprise, et avec le léger décalage que cela implique, les mouvements 27 Molière, « Dom Garcie de Navarre ou le prince jaloux », dans Œuvres complètes t. II, éd. Georges Mongrédien, Paris, Garnier-Flammarion, 1964, (I, 3). Nous soulignons. 28 Molière, « L’avare », dans Œuvres complètes t. III, éd. Georges Mongrédien, Paris, Garnier-Flammarion, 1965, (IV, 7). Représentations dramatiques du duel et du duelliste (XVI e -XVII e siècle) 267 sociaux, politiques et intellectuels des époques où elles sont produites. Tour à tour, elles représentent l’ethos fantasmé de la noblesse, permettent de mettre en évidence la morale mondaine et constituent un appui aux entreprises législatives du régime. Plus encore, toutefois, elles incarnent, durant près de deux siècles, la fortune de la morale chevaleresque et marquent la rupture qui s’opère entre l’époque féodale et la modernité. C’est ainsi que l’on peut affirmer que, du « coup de Jarnac » au règne de Louis XIV, on assiste non seulement à l’âge d’or des représentations de duels sur scène, mais aussi à la transformation d’un monde qui s’exprime dans cette violence spectaculaire. Bibliographie Sources Baïf, Jean-Antoine de. Le brave ou le Taille-bras. Paris, R. Estienne, 1567. Bernier de La Brousse, Joachim. L’embryon romain. s.l., s.n., 1618. Campistron, Jean Galbert de. L’amante amant. Paris, s.n., 1684. Cérémonies des gages de bataille. Paris, J. Renouard, 1830. Chappuzeau, Samuel. Les eaux de Pirmont. Lyon, s.n., 1678. Chevalier, Guillaume de. 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