1 “Les rues de cette ville n’ont pas de nom. Il y a bien une adresse écrite, mais elle n’a qu’une valeur postale, elle se réfère à un cadastre (par quartiers et par blocs, nullement géométriques), dont la connaissance est accessible au facteur, non au visiteur: la plus grande ville du monde est pratiquement inclassée, les espaces qui la composent en détail sont innommés. Cette oblitération domiciliaire paraît incommode à ceux (comme nous) qui ont été habitués à décréter que le plus pratique est toujours le plus rationnel […]. Tokyo nous redit cependant que le rationnel n’est qu’un système parmi d’autres.” (Barthes 1970: 376) Roland Barthes’ Schriftbilder Doris Kolesch (Berlin) This essay examines Roland Barthes’ notion of notational iconicity by investigating the interplay between text, image and sound. It primarily focuses on his books L’empire des signes and roland BARTHES par roland barthes, exemplifying key figures of his phono-iconographic universe. As a main result, it foregrounds the thesis that handwritten text, printed text, images, and other materials are intertwined through an ongoing process of contiguity. Thus, notational iconicity is a dynamic form of synergies between different sign systems and materials, unfolding a sensual bodily experience of writing, painting, reading or listening. 1 Im Reich der Zeichen Die Straßen dieser Stadt haben keine Namen. Wohl gibt es eine geschriebene Adresse, aber die hat ausschließlich postalische Bedeutung; sie bezieht sich auf ein Kataster (nach Vierteln und Blocks ohne jede Geometrie), das der Postbote kennt, nicht aber der Besucher: Die größte Stadt der Welt besitzt praktisch keine Klassifizierung; die Räume, aus denen sie besteht, sind namenlos. Diese Unschärfe in der Bestimmung der Wohnung erscheint solchen (wie uns) unbequem, die sich an die Festlegung gewöhnt haben, das Praktische sei stets das Rationalste […]. Tokyo erinnert uns indessen daran, daß das Rationale lediglich ein System unter vielen ist. (Barthes 1981: 51) 1 Zentrale Themen von Roland Barthes’ Denken und Schreiben sind in dieser Passage aus L’empire des signes versammelt: Fragen der Klassifikation ebenso wie Dimensionen der Benennung, Bezeichnung, Beschriftung und ihre Funktionen sowie schließlich der Sehnsuchtsort der Namenlosigkeit und Nicht-Klassifizierbarkeit, der vergegenwärtigt, dass ein ganz anderes Denken, Handeln und Schreiben möglich ist als das dem westlichen Subjekt geläufige. Barthes’ 1970 veröffentlichtes Buch kreist um eine Utopie des leeren Zeichens, um die Utopie des von Bedeutung freigesetzten Signifikanten. Obgleich Barthes in den 1960er- Jahren mehrfach in Japan und vor allem in Tokyo weilte, stellt L’empire des signes kein Buch über Japan dar. Vielmehr wird hier eine andere symbolische Ordnung als die westeuropäische entfaltet, die primär durch ihre Differenz zu westlichen Symbolsystemen gekennzeichnet ist: K O D I K A S / C O D E Ars Semeiotica Volume 37 (2014) No. 3 - 4 Gunter Narr Verlag Tübingen Doris Kolesch 298 2 “L’Orient et l’Occident ne peuvent donc être pris ici comme des ‘réalités’, que l’on essaierait d’approcher et d’opposer historiquement, philosophiquement, culturellement, politiquement. Je ne regarde pas amoureusement vers une essence orientale, l’Orient m’est indifférent, il me fournit simplement une réserve de traits dont la mise en batterie, le jeu inventé, me permettent de ‘flatter’ l’idée d’un système symbolique inouï, entièrement dépris du nôtre. Ce qui peut être visé, dans la considération de l’Orient, ce ne sont pas d’autres symboles, une autre métaphysique, une autre sagesse (encore que celle-ci apparaisse bien désirable); c’est la possibilité d’une différance, d’une mutation, d’une révolution dans la propriété des systèmes symboliques.” (Barthes 1970: 351) 3 Zum Begriff der Schriftbildlichkeit cf. Krämer 2003 sowie Krämer/ Cancik-Kirschbaum/ Totzke 2012. Osten und Westen dürfen hier also nicht als “Realitäten” verstanden werden, die man einander historisch, philosophisch, kulturell oder politisch anzunähern oder entgegenzusetzen suchte. Ich blicke nicht mit verliebten Augen auf ein ‘Wesen des Ostens’; der Orient ist mir gleichgültig, er liefert mir lediglich einen Vorrat von Zügen, den ich in Stellung bringen und, wenn das Spiel erfunden ist, dazu nutzen kann, mit der Idee eines unerhörten und von dem unsrigen gänzlich verschiedenen Symbolsystems zu “liebäugeln”. Was wir in der Betrachtung des Orients anstreben können, sind keine anderen Symbole, keine andere Metaphysik, keine andere Weisheit (wenngleich diese doch recht erstrebenswert erscheint), sondern die Möglichkeit einer Differenz, einer Mutation, einer Revolution im Charakter der Symbolsysteme. (Ebd.: 13f.) 2 L’empire des signes erhebt also explizit nicht den Anspruch, eine - wie auch immer geartete - japanische Realität zu beschreiben oder darzustellen. Barthes erfindet vielmehr ein Spiel, um mittels der Erfahrung der Differenz die Grenzen unserer Sprache und unserer symbolischen Ordnung herauszufinden. Anders formuliert: Wir erfahren in diesem Buch nichts - zumindest nichts Verlässliches - über das historische oder gegenwärtige Japan, dafür aber umso mehr über die Historizität und kulturelle Gemachtheit des uns scheinbar Selbstverständlichen. Lesend werden wir Zeugen des Entwurfs eines anderen Zeichen- und Sprachverständnisses, der Genese eines Schriftkonzepts, welches die Schrift nicht, wie die etablierten Wissenschaften von der Sprache - nämlich Linguistik, Sprachphilosophie oder auch angrenzende Disziplinen wie die Archäologie - auf Kommunikation und Bedeutungsübermittlung verpflichtet. Für die Genese dieses anderen Verständnisses von Schrift und Schreiben, so meine These, ist das Konzept der Schriftbildlichkeit zentral, welches ich im Folgenden insbesondere am Beispiel von L’empire des signes sowie der Publikation roland BARTHES par roland barthes aus dem Jahre 1975 zu entfalten suche (cf. Barthes 1975). 3 Dabei vertrete ich die Hypothese, dass der Begriff der Schriftbildlichkeit für die Beschreibung von Barthes’ Konzept von Schrift und Schreiben noch erweitert werden muss, geht es ihm doch - so möchte ich zu zeigen versuchen - um eine Phonoikonographie, d.h. um ein Schreiben des Textuellen, Bildlichen und Klanglich-Akustischen, welches mittels unterschiedlichster Medien und Materialien vonstatten gehen kann und diese in ein Verhältnis der Nachbarschaft, Bezugnahme oder auch Spannung zu setzen vermag. Angesprochen ist damit ein Prozess, der immer am lustvollen, erotischen Körper orientiert ist. 2 “Den Körper schreiben” Doch zurück zum eingangs geschilderten atopischen Tokyo. Barthes’ Japan fungiert als Differenz zur westlichen Ordnung. Entsprechend ist die in seinem Buch “Tokyo” genannte Stadt in Bezug auf ihre Orientierungs- und Klassifikationsmuster das genaue Gegenteil europäischer Städte. Die Straßen dort haben keine Namen, auch die Häuser besitzen weder Namen noch Hausnummern. Während wir Europäer gerne denken, das Praktische - so wie Roland Barthes’ Schriftbilder 299 4 “Tokyo nous redit cependant que le rationnel n’est qu’un système parmi d’autres. Pour qu’il y ait maîtrise du réel (en l’occurrence celui des adresses), il suffit qu’il y ait système, ce système fût-il apparemment illogique, inutilement compliqué, curieusement disparate: un bon bricolage peut non seulement tenir très longtemps, on le sait, mais encore il peut satisfaire des millions d’habitants, dressés d’autre part à toutes les perfections de la civilisation technicienne.” (Barthes 1970: 376) 5 “[L]es habitants excellent à ces dessins impromptus, où l’on voit s’ébaucher, à même un bout de papier, une rue, un immeuble, un canal, une voie ferrée, une enseigne, et qui font de l’échange des adresses une communication délicate, où reprend place une vie du corps, un art du geste graphique: il est toujours savoureux de voir quelqu’un écrire, à plus forte raison dessiner: de toutes les fois où l’on m’a de la sorte communiqué une adresse, je retiens le geste de mon interlocuteur retournant son crayon pour frotter doucement, de la gomme placée à son extrémité, la courbe excessive d’une avenue, la jointure d’un viaduc; bien que la gomme soit un objet contraire à la tradition graphique du Japon, il venait encore de ce geste quelque chose de paisible, de caressant et de sûr, comme si, même dans cet acte futile, le corps ‘travaillait avec plus de réserve que l’esprit’, conformément au précepte de l’acteur Zeami; la fabrication de l’adresse l’emportait de beaucoup sur l’adresse elle-même, et, fasciné, j’aurais souhaité que l’on mît des heures à me donner cette adresse.” (Barthes 1970: 376-381; Hervorh. im Original) wir es praktizieren, also in diesem Falle in Form der Kombination von Straßennamen und Hausnummern - sei das Rationalste, entwirft Barthes eine Stadt, in der gänzlich andere Verfahren der Orientierung sich als ebenso sinnvoll wie praktikabel erweisen: Tokyo erinnert uns indessen daran, daß das Rationale lediglich ein System unter vielen ist. Damit Wirklichkeit beherrschbar wird (in unserem Falle die der Adressen), genügt es, wenn überhaupt ein System existiert, und wäre dieses System auch scheinbar unlogisch, übermäßig kompliziert oder merkwürdig disparat: eine gelungene Improvisation kann nicht nur, wie man weiß, äußerst haltbar sein, sie kann auch die Bedürfnisse vieler Millionen Einwohner befriedigen, die im übrigen alle Perfektion der technischen Zivilisation gewohnt sind. (Barthes 1981: 51) 4 Dem europäischen System der Stadtpläne, Stadtführer, Telefonbücher und anderer sprachlichtextueller Orientierungshilfen setzt Barthes’ Tokyo eine Kombination verschiedener gestischer Praktiken entgegen. Zum Beispiel malen die Einwohner, fragt man sie nach einer Adresse, kleine Orientierungsskizzen, die immer von einem bekannten Ausgangspunkt, zumeist einem Bahnhof, ausgehen (Abb. 1 und 2): [D]ie Einwohner brillieren in der Verfertigung solcher improvisierten Zeichnungen, die, auf einem Stückchen Papier skizziert, eine Straße, ein Gebäude, einen Kanal, eine Eisenbahnlinie, ein Schild zeigen und den Adressentausch zu einer köstlichen Kommunikation machen, in der ein Körperleben, eine Kunst der graphischen Geste wiedererstehen: Es ist immer ein Vergnügen, jemandem beim Schreiben zuzusehen, erst recht aber beim Zeichnen: Von all den Gelegenheiten, da jemand mir auf diese Weise eine Adresse mitteilte, bewahre ich die Geste meines Gesprächspartners im Gedächtnis, mit der dieser den Bleistift umdrehte und mit dem am oberen Ende angebrachten Radiergummi vorsichtig die übertriebene Biegung einer Straße oder das Verbindungsstück einer Brücke ausradierte; obwohl der Radiergummi der graphischen Tradition Japans widerspricht, strahlte diese Geste doch etwas Friedliches, Liebkosendes und Sicheres aus, ganz so, als folgte selbst diese nebensächliche Handlung der Regel des Schauspielers Zeami, wonach der Körper “mit größerer Zurückhaltung arbeitet als der Geist”. In all dem ging es weit mehr um den Akt der Mitteilung als um die Adresse selbst, und in meiner Faszination hätte ich gewünscht, es möchte doch Stunden dauern, mir diese Adresse zu geben. (Ebd.: 52f.; Hervorh. im Original) 5 Doris Kolesch 300 6 “Qu’est-ce qu’un geste? Quelque chose comme le supplément d’un acte. L’acte est transitif, il veut seulement susciter un objet, un résultat; le geste, c’est la somme indéterminée et inépuisable des raisons, des pulsions, des paresses qui entourent l’acte d’une atmosphère (au sens astronomique du terme). Distinguons donc le message, Abb. 1: Entnommen aus: Roland Barthes 1970: L’empire des signes, Genève: Editions d’Art Albert Skira S.A.: 48f. Der Akt der Mitteilung scheint wichtiger zu sein als das Mitgeteilte selbst. Diese Korrelation zwischen der Ablehnung oder Zurückweisung des Sinns einerseits und einer Betonung körperlicher Performanz andererseits durchzieht L’empire des signes wie ein Leitmotiv. Barthes ist nicht am Resultat, am Ergebnis einer Handlung interessiert, sondern an der Geste, am plastischen, sinnlichen Körper in Bewegung: Was ist eine Geste? Etwas wie das Zusätzliche an einer Tat. Die Tat ist transitiv, sie will nur ein Objekt, ein Resultat herbeiführen; die Geste ist die unbestimmte und unerschöpfliche Summe der Gründe, der Triebe und der Trägheiten, die die Tat mit einer Atmosphäre (im astronomischen Sinn des Wortes) umgeben. Unterscheiden wir also die Botschaft, die eine Information hervorbringen will, das Zeichen, das eine Erkenntnis hervorbringen will, und die Geste, die alles übrige (das “Zusätzliche”) hervorbringt, ohne unbedingt etwas hervorbringen zu wollen. (Barthes 1990 a: 168; Hervorh. im Original) 6 Roland Barthes’ Schriftbilder 301 qui veut produire une information, le signe, qui veut produire une intellection, et le geste, qui produit tout le reste (le ‘supplément’), sans forcément vouloir produire quelque chose.” (Barthes 1979: 706; Hervorh. im Original) Abb. 2: Entnommen aus: Roland Barthes 1970: L’empire des signes, Genève: Editions d’Art Albert Skira S.A.: 50f. An diesen Begriff von Geste ist anzuknüpfen, will man Barthes’ Verständnis von Schreiben als eine Tätigkeit und Geste des Körpers rekonstruieren. Sprache und Schrift werden von ihm weder primär kommunikativ noch kognitiv gedacht. Sie kommen nicht als Medien der Information und Bedeutungsübermittlung in den Blick und auch nicht als Medien von Erkenntnis oder Gedächtnis, sondern als körperliche Aktivität, als wollüstige Signifikanz. Dabei optiert Barthes - und dies scheint mir wichtig - nicht einfach für das freie Spiel der Signifikanten, nicht einfach für eine potenziell unabschließbare Produktivität. Vielmehr interessiert ihn das “Spiel zwischen Körper und Schrift in seiner Geschichtlichkeit” (Ette 1998: 355). Schrift ist für Barthes eine graphische Transformation des Körpers. Oder anders gewendet: Sie ist für ihn eine materialisierte Gebärde des Körpers. Aber von welchem Körper genau ist hier die Rede? Nun, weder vom gesellschaftlich regulierten noch vom sprachlich kodierten und auch nicht vom persönlichen, subjektiven Doris Kolesch 302 7 “Il paraît que les érudits arabes, en parlant du texte, emploient cette expression admirable: le corps certain. Quel corps? Nous en avons plusieurs; le corps des anatomistes et des physiologistes, celui que voit ou que parle la science: c’est le texte des grammairiens, des critiques, des commentateurs, des philologues (c’est le phéno-texte). Mais nous avons aussi un corps de jouissance fait uniquement de relations érotiques, sans aucun rapport avec le premier: c’est un autre découpage, une autre nomination; […]. Le texte a une forme humaine, c’est une figure, un anagramme du corps? Oui, mais de notre corps érotique. Le plaisir du texte serait irréductible à son fonctionnement grammairien (phéno-textuel), comme le plaisir du corps est irréductible au besoin physiologique.” (Barthes 1973: 228; Hervorh. im Original) 8 “Ecrire le corps. Ni la peau, ni les muscles, ni les os, ni les nerfs, mais le reste: un ça balourd, fibreux, pelucheux, effiloché, la houppelande d’un clown.” (Barthes 1975: 750; Hervorh. im Original) Körper. Eine Überlegung aus Le plaisir du texte gibt recht präzise an, welchen Körper Barthes im Sinn hat: Die arabischen Gelehrten scheinen, wenn sie vom Text sprechen, den wunderbaren Ausdruck der gewisse Körper zu gebrauchen. Welcher Körper? Wir haben mehrere; den Körper der Anatomen und Physiologen, den die Wissenschaft sieht und ausspricht: das ist der Text der Grammatiker, der Kritiker, der Kommentatoren, der Philologen (das ist der Phäno-Text). Aber wir haben auch einen Körper der Wollust, ausschließlich aus erotischen Beziehungen bestehend, ohne irgendein Verhältnis zum ersten: das ist eine andere Aufgliederung, eine andere Benennung; […]. Der Text hat eine menschliche Form, er ist eine Figur, ein Anagramm des Körpers? Ja, aber unsres erotischen Körpers. Die Lust am Text wäre nicht reduzierbar auf sein grammatisches (phäno-textuelles) Funktionieren, so wie die Lust des Körpers nicht reduzierbar ist auf das physiologische Bedürfnis. (Barthes 1996: 25f.; Hervorh. im Original) 7 Anders formuliert könnten wir auch sagen: Barthes verfolgt ein paradoxes, ein widersprüchliches und ein utopisches Projekt, das dementsprechend nicht selten zu Missverständnissen oder gar zu Unmut ob seiner vermeintlich unklaren Begrifflichkeiten geführt hat. Er möchte den erotischen, nicht den gesellschaftlich, sprachlich und kulturell codierten und sistierten Körper schreibend, lesend, malend in Austausch mit anderen erotischen Körpern bringen, doch er weiß, dass dieser Körper - wenn überhaupt - nur über die Negation, die Entleerung und Verschiebung des Sinnes und nur durch die Durchquerung der kulturellen Symbol- und Zeichensysteme erreicht werden kann. Der Schluss von roland BARTHES par roland barthes zeigt dieses dynamische Spannungsverhältnis von Form und Formlosigkeit, von Codierung und Bruch, von Sinngebung und Negation paradigmatisch auf, indem diese vermeintlichen Gegensätze in der wechselseitigen Bezugnahme von Text und Bild in der Schwebe gehalten werden (Abb. 3): Wir sehen auf der rechten Buchseite eine Illustration aus Diderots und d’Alemberts Encyclopédie, auf der unter dem Stichwort “Anatomie” die Venenstämme eines Erwachsenenkörpers gezeichnet sind. Auf der linken unteren Buchseite findet sich folgender, sowohl auf das gesamte Buch als auch die nebenstehende Illustration zu beziehender Text: Den Körper schreiben Weder die Haut, noch die Muskeln, noch die Knochen, noch die Nerven, sondern das Übrige: ein Das, schwerfällig, faserig, wollig, ausgefranst, der Umhang eines Clowns. (Barthes 1978: 195; Hervorh. im Original) 8 Die Anatomie steht hier - neben der gesamten Medizin, aber auch der Psychologie und Psychoanalyse - stellvertretend für die Wissenschaft vom Körper, die einen anderen Körper entwirft, beschreibt, klassifiziert als jenen, den Barthes schreiben möchte. Der zu schreibende Roland Barthes’ Schriftbilder 303 Abb. 3: Entnommen aus: Roland Barthes 1975: roland BARTHES par roland barthes, Paris: Éditions du Seuil: 182f. Körper ist schwer zu beschreiben, er ist “un ça” - unbestimmter geht es kaum, und auch die nachfolgenden Bestimmungen erfüllen nicht wirklich ihre Funktion, stellen sie doch einen Körper vor, der schwerfällig, faserig und ausgefranst ist wie der Umhang eines Clowns. Schweifen nun, in dem Bemühen, diesen anderen, nicht greifbaren, nicht bestimmbaren Körper vorzustellen und zu imaginieren, die Augen wieder auf die rechte Buchseite, entdeckt die Leserin plötzlich, dass die Unterschiede gar nicht so wesentlich und grundlegend sind. Denn die anatomische Zeichnung zeigt trotz oder gerade wegen ihres Anspruchs der peniblen Detailgenauigkeit ein faseriges, ausgefranstes Körperbild, dem durchaus groteske oder auch lächerliche Züge zugeschrieben werden können. 3 Das Theater der Gesten Wir haben bislang drei unterschiedliche Zeichensysteme und Medien in Barthes’ Büchern L’empire des signes und roland BARTHES par roland barthes vorgefunden: gedruckter Text, diagrammatische, graphische Skizze oder Bild sowie schließlich Handschrift. Wenden wir uns nun erneut einer Doppelseite aus L’empire des signes zu, und zwar jener Passage, in der es um Tokyo als Stadt ohne Zentrum und ohne Adresse geht (Abb. 2). Rechts unten ist - ohne weiteren Kommentar oder Erläuterung - ein handschriftlich abgedrucktes Vokabular des Rendez-vouz, der Verabredung, zu sehen. Dass dies kommentarlos erfolgt, erscheint insofern Doris Kolesch 304 9 “Fixer un rendez-vous (par gestes, dessins, noms propres) prend sans doute une heure, mais pendant cette heure, pour un message qui se fût aboli en un instant s’il eût été parlé (tout à la fois essentiel et insignifiant), c’est tout le corps de l’autre qui a été connu, goûté, reçu et qui a déployé (sans fin véritable) son propre récit, son propre texte.” (Barthes 1970: 358) 10 Cf. hierzu den Beitrag von Thorsten Gabler in diesem Themenheft. relevant, als die Verbindung von gedrucktem Text, Bild, Handschrift und anderen Materialien oder Verkörperungsformen des Schreibens hier nicht illustrativ zu verstehen ist; der Text erklärt nicht das Bild und umgekehrt. Es handelt sich vielmehr, so möchte ich argumentieren, um eine Serie der Kontiguität, um eine Nachbarschaft der Schreibweisen und Verkörperungsformen, die in ihrer seriellen wie simultanen Verkettung eine endlose Verschiebung des Sinns zu provozieren vermag. L’empire des signes stellt auf diese Weise ein nicht-abendländisches Theater der Gesten vor, das selbst in den einfachsten Alltagsverrichtungen - wie zum Beispiel der Tätigkeit des Essens, der Beschreibung eines Weges oder der Übergabe eines Geschenkes - künstlerische Gesten entdeckt, also symbolische Handlungen, die einen Überschuss, eine Aura an Stimmungen, Gefühlen, Neigungen und Ängsten mit sich führen, welche zeichen- und kommunikationstheoretisch nicht hinreichend erfasst werden können. Auffallend ist in diesem Zusammenhang, dass Barthes’ Begriff der Geste Ähnlichkeiten zu Bertolt Brechts Konzeption der Geste und des Gestus aufweist, diesem anderen großen Denker der Theatralität im 20. Jahrhundert (cf. Brecht 1993 a und Brecht 1993 b). Denn beide betonen die Künstlichkeit und kulturelle Gemachtheit von Gesten. Beide unterstreichen darüber hinaus, dass Gesten ausgestellt und bewusst gemacht werden müssen. Auch rücken sie den körperlichen Vollzug, den in einer bestimmten Situation agierenden Körper in den Vordergrund. Eine wesentliche Differenz scheint mir allerdings darin zu liegen, dass Brecht die Geste primär kognitiv als ein Element kritischer Reflexion sieht, während Barthes ihre Gestalt in Raum und Zeit, ihre Körperlichkeit und Plastizität betont. Es geht bei Barthes um die konkrete Bewegung des Körpers, die nichts repräsentiert außer sich selbst. Eine Verabredung treffen (mit Gebärden, Skizzen und Namen) benötigt mit Sicherheit eine ganze Stunde; aber in dieser Stunde - für eine Nachricht, die nur die Sache eines Augenblicks gewesen wäre, wenn man sie gesprochen hätte (und die darin zugleich wesentlich und bedeutungslos gewesen wäre) - hat man den ganzen Körper des anderen erkannt, geschmeckt und aufgenommen, hat dieser (ohne wirkliche Absicht) seine eigene Erzählung, seinen eigenen Text ausgebreitet. (Barthes 1981: 23) 9 Es ist kein Zufall, dass hier die alltägliche Situation, eine Verabredung zu treffen, mit Worten beschrieben wird, die an die Beschreibung eines Sexualaktes erinnern. Wer da ohne Worte kommuniziert, erkennt den ganzen Körper des anderen, schmeckt ihn und nimmt ihn in sich auf. Diese Betonung des sensuellen Körpers, das Hervorheben der Lust und des Begehrens ist für Barthes’ Denken und Schreiben konstitutiv. 10 Ich möchte sogar behaupten, dass man seinen Begriff von Schreiben in seinen späten Werken wie folgt bestimmen könnte: Schreiben ist die körperliche Tätigkeit des Verschiebens und Zusammenführens getrennter, auseinander liegender Elemente und Zeichensysteme, so dass in deren Unterbrechung, deren fragmentarischem Neubeginn und den dadurch entstandenen Zwischenräumen eine erotische Anziehung entsteht. Sowohl beim Schreiben wie auch beim Lesen, Hören und Sehen, die analog zum Schreiben von Barthes als produktive, lustvolle körperliche Aktivitäten konzipiert werden, geht es ihm um die “Bewegung einer Aufnahme, eines Umschließens und Umfangens” (Ette Roland Barthes’ Schriftbilder 305 Abb. 4: Entnommen aus: Roland Barthes 1970: L’empire des signes, Genève: Editions d’Art Albert Skira S.A.: 6 Abb. 5: Entnommen aus: Roland Barthes 1970: L’empire des signes, Genève: Editions d’Art Albert Skira S.A.: 146f. 1998: 412), um ein Aufnehmen und Empfangen des Anderen. Daher die herausgehobene Rolle, die die Verabredung in L’empire des signes spielt, nicht nur auf einer inhaltlichen Ebene, sondern auch formal, als Verbindung voneinander geschiedener Zeichensysteme, als Zusammenkommen des vermeintlich Nichtzusammengehörigen, als Annäherung des vormals Entfernten. Visualisiert wird dieser Prozess der Annäherung in L’empire des signes durch zwei Fotografien. Die beiden Portraits des japanischen Schauspielers Kazuo Funaki als Samurai (Abb. 4 und 5) rahmen als Beginn und Ende das Buch L’empire des signes. Die leichte Differenz zwischen diesen beiden Bildern einer filmischen Fiktion von Japan, der Spannungsbogen vom undurchdringlichen, unausdeutbar opaken Gesicht des Samurai hin zu jener visuellen Geste des angedeuteten, zugewandten Lächelns vergegenwärtigt im Medium des Bildlichen eben jenen Zwischenraum der Annäherung an eine andere Kultur, welche L’empire des signes schreibend entfaltet. Doris Kolesch 306 11 “Le rendez-vous Ouvrez un guide de voyage: vous y trouverez d’ordinaire un petit lexique, mais ce lexique portera bizarrement sur des choses ennuyeuses et inutiles: la douane, la poste, l’hôtel, le coiffeur, le médecin, les prix. Cependant, qu’est ce que voyager? Rencontrer. Le seul lexique important est celui du rendez-vous.” (Barthes 1970: 360) Abb. 6: Entnommen aus: Roland Barthes 1970: L’empire des signes, Genève: Editions d’Art Albert Skira S.A.: 74 Wenden wir uns daher der Geste des Schreibens zu. Diese Geste verbindet Barthes mit der Handschrift, weniger mit der Druckschrift der Schreibmaschine, die er gleichwohl beständig benutzte. “Die Schreibmaschine”, so Ottmar Ette, “verwandelt den Text in ein abgeschlossenes Produkt, zertrümmert die Produktion, die Spur der Schrift, unter dem unerbittlichen Hämmern ihrer Mechanik” (Ette 1998: 403). Barthes sieht die Schreibmaschine als machine d’écriture eher im Kontext einer surrealistischen écriture automatique, insofern die Maschine sich zwischen schreibendem Körper und Schrift drängt, die von ihr produzierten Tippfehler keinerlei Spur des Körpers mehr gewahren und das von ihnen zum Vorschein gebrachte Unbewusste das sprachlich strukturierte, also Lacan’sche Unbewusste darstellt. Demgegenüber stilisiert Barthes den Stift - ebenso wie den Malerpinsel - zur Verlängerung der Hand und Spur des Körpers (Abb. 6). Schreiben, Kalligraphie und Malen werden austauschbar und undifferenzierbar. Schreiben - wie auch Malen - kommt hier zunächst als körperliche Tätigkeit, als Geste der Hand in den Blick, als Kritzeln und Krakeln, als eine sinnlose, aber zugleich lustvolle Produktion. Die in L’empire des signes abgedruckte Handschrift (Abb. 7) ist Roland Barthes’ eigene Handschrift, die uns auch in roland BARTHES par roland barthes begegnen wird. So durchzieht ein handschriftliches, französisch-japanisches Lexikon der Verabredung in loser Folge die erste Hälfte von L’empire des signes (Abb. 8): Die Verabredung Schlagen Sie einen Reiseführer auf: In der Regel werden Sie darin ein kleines Wörterbuch finden; doch dieses Wörterbuch führt seltsamerweise nur langweilige und nutzlose Dinge auf: Zoll, Post, Hotel, Friseur, Arzt, Preise. Aber was heißt denn reisen? Zusammentreffen. Das einzige wichtige Wörterbuch ist das der Verabredung. (Barthes 1981: 28) 11 Roland Barthes’ Schriftbilder 307 Abb. 7: Entnommen aus: Roland Barthes 1975: roland BARTHES par roland barthes, Paris: Éditions du Seuil: 91 Abb. 8: Entnommen aus: Roland Barthes 1970: L’empire des signes, Genève: Editions d’Art Albert Skira S.A.: 23 Doris Kolesch 308 12 “Je puis […], sans prétendre en rien représenter ou analyser la moindre réalité […], prélever quelque part dans le monde […] un certain nombre de traits […], et de ces traits former délibérément un système. C’est ce système que j’appellerai: le Japon.” (Barthes 1970: 351) Abb. 9: Entnommen aus: Roland Barthes 1975: roland BARTHES par roland barthes, Paris: Éditions du Seuil: Deckblatt Abb. 10: Entnommen aus: Roland Barthes 1975: roland BARTHES par roland barthes, Paris: Éditions du Seuil: Innenseite Die Leserinnen und Leser sind mit einem unauflöslichen Paradox konfrontiert. Zum einen nämlich setzt L’empire des signes mit einer deutlichen Markierung der Irrealität, der Nichtexistenz und Kontingenz der hier beschriebenen Welt ein: Ich kann […] ohne jeden Anspruch, eine Realität darzustellen oder zu analysieren […], irgendwo in der Welt […] eine gewisse Anzahl von Zügen […] aufnehmen und aus diesen Zügen ganz nach Belieben ein System bilden. Und dieses System werde ich Japan nennen. (Barthes 1981: 13; Hervorh. im Original) 12 Zugleich aber beglaubigen die handschriftlichen Notizen über die Verabredung und ihr Vokabular zum anderen die Existenz des Schreibenden. Sie suggerieren einen persönlichen Pakt zwischen dem Autor und dem Leser, der konträr zur behaupteten Irrealität der beschriebenen Welt steht. Noch stärker wird diese Paradoxie in roland BARTHES par roland barthes ausgespielt, welches unauflöslich zwischen Biographie, Autobiographie, selbstreflexiver Beschreibung und Fiktion oszilliert. Dabei wird das Buch eingeleitet mit einer Kritzelei von Barthes selbst sowie der folgenden handschriftlich notierten Leseanweisung auf der Innenseite des Buchcovers (Abb. 9 und 10): “All dies muß als etwas betrachtet werden, was von einer Romanperson Roland Barthes’ Schriftbilder 309 13 “Tout ceci doit être considéré comme dit par un personnage de roman.” (Barthes 1975: 577) 14 Cf. zu diesem Punkt abermals den Beitrag von Thorsten Gabler im vorliegenden Themenheft. gesagt wird.” (Barthes 1978: 5) 13 Diese Leseanweisung ist natürlich paradox: Sie gibt der Leserin zu verstehen, das nun Folgende sei als Roman, mithin als Fiktion zu lesen. Zugleich aber suggeriert gerade die Handschrift eine vermeintliche Authentizität des Gesagten, bindet die Handschrift das Geschriebene zurück an einen konkreten historischen Körper, der in Raum und Zeit existiert oder zumindest existiert hat. Erzählte Figur und erzählende Figur treten hier auseinander - eine durchaus im Sinne Derridas zu verstehende différance, die vom französischen Originaltitel wunderbar vorgeführt wird: Denn der erste, beschriebene “roland BARTHES” ist sowohl typographisch wie auch vom Zeitraum seiner Lokalisierung und Existenz nicht identisch, nicht derselbe wie jener “roland barthes”, der hier schreibt. 14 Mit diesem Auseinandertreten zwischen beschriebenem und schreibendem Roland Barthes ebenso wie der Aufspaltung in ‘ich’ und ‘er’ zeigen uns die Bücher an, dass es in keiner Weise um Persönliches, um bloß Subjektives geht. Ein geläufiges Verdikt gegen die poststrukturalistische Dekonstruktion geht bekanntermaßen davon aus, dass diese auf ein idiosynkratisches Spiel der Verweisung, der persönlichen Assoziationen und subjektiven Bezugnahmen hinauslaufe. Genau das Gegenteil aber ist im Falle von Roland Barthes am Werk: Denn die Handschrift gilt ihm gerade nicht als Index der Persönlichkeit, als die sie ja gerne, insbesondere in Form der handschriftlichen Unterschrift, firmiert. So zeigt uns roland BARTHES par roland barthes, dass jener schwer greifbare Roland Barthes mindestens drei Handschriften besitzt und dass es eben die Ideologie, mit Barthes könnten wir auch sagen: die Mythologie der westlichen Konzeption von Handschrift ist, diese als eine Codierung vermeintlich vordiskursiver Dimensionen von Persönlichkeit und Individualität aufzufassen. Man betrachte vor diesem Hintergrund folgende drei Handschriften, die Barthes zufolge im Bett (“au lit”), draußen (“dehors”) sowie am Schreibtisch (“à une table de travail”) entstanden sind - und es sei nur am Rande vermerkt, dass die Karteikarte über die “Déesse Homo”, also die Göttin Homosexualität, eben nicht am vermeintlichen Ort der Sexualität, dem Bett, entstand, sondern am paradigmatischen Platz der wollüstigen Verschiebung des Sinns, dem Schreibtisch (Abb. 11). Doris Kolesch 310 Abb. 11: Entnommen aus: Roland Barthes 1975: roland BARTHES par roland barthes, Paris: Éditions du Seuil: 79 Roland Barthes’ Schriftbilder 311 15 “La masse bruissante d’une langue inconnue constitue une protection délicieuse, enveloppe l’étranger (pour peu que le pays ne lui soit pas hostile) d’une pellicule sonore qui arrête à ses oreilles toutes les aliénations de la langue maternelle: l’origine, régionale et sociale, de qui la parle, son degré de culture, d’intelligence, de goût, l’image à travers laquelle il se constitue comme personne et qu’il vous demande de reconnaître. Aussi, à l’étranger, quel repos! J’y suis protégé contre la bêtise, la vulgarité, la vanité, la mondanité, la nationalité, la normalité. La langue inconnue, dont je saisis pourtant la respiration, l’aération émotive, en un mot la pure signifiance, forme autour de moi, au fur et à mesure que je me déplace, un léger vertige, m’entraîne dans son vide artificiel, qui ne s’accomplit que pour moi: je vis dans l’interstice, débarrassé de tout sens plein.” (Barthes 1970: 355) 4 Barthes’ phonoikonographisches Universum Kritiker könnten nach dem bislang Gesagten einwenden: Aber wo übersteigt denn das bislang Vorgestellte den Begriff bzw. das Konzept des Schriftbildlichen, wo überschreitet es die Verquickung von Text und Bild, von Sagen und Zeigen? Die Antwort auf diese Frage lautet: Indem eine Dimension des Klanglich-Musikalischen eingeführt wird durch die Vorstellung von der Sprache als einer tönenden Haut, einem Klanggewebe und einer Klanglandschaft, welche dem Ohr schmeichelt und es verführt. Auch hier ist also die Negation, die Verschiebung, die Abwesenheit von Sinn Voraussetzung für einen ebenso musikalisierten wie erotisierten Sprachbegriff: Die rauschende Masse einer unbekannten Sprache bildet eine delikate Abschirmung; sie hüllt den Fremden (sofern das Land ihm nicht feindselig gegenübertritt) in eine Haut von Tönen, die alle Entfremdung der Muttersprache vor seinen Ohren haltmachen läßt: die regionale oder soziale Herkunft dessen, der da spricht; das ihm eigene Maß an Kultur, Intelligenz und Geschmack; das Bild, durch das er sich als Person konstituiert und das er von anderen erkannt wissen will. Und dann: Welche Ruhe im Ausland! Dort bin ich sicher vor Dummheit, Gewöhnlichkeit, Eitelkeit und weltmännischem Gehabe, vor Nationalität und Normalität. Die unbekannte Sprache, deren Atem, deren erregenden Hauch, mit einem Wort, deren reine Bedeutung ich dennoch wahrnehme, schafft um mich her, im Maße wie ich mich fortbewege, einen leichten Taumel und zieht mich in ihre künstliche Leere hinein, die allein für mich existiert: Ich lebe in einem Zwischenraum, der frei von jeder vollen Bedeutung ist. (Barthes 1981: 22) 15 Barthes betont hier die körperliche Aktivität des Rezipierenden, der nicht bloß passiv empfängt, sondern aktiv gestaltet und dessen Wahrnehmung zugleich eine Produktion darstellt, nämlich die Kombination, Neugruppierung, Zerlegung und Neuordnung des sich den Sinnen darbietenden Materials. Diese Akzentuierung der Tätigkeiten des Lesens, Sehens und Hörens darf nicht einfach als Ausdruck einer egomanischen Ichbezogenheit des Autors missverstanden werden. Es geht nicht darum, ein selbstverliebtes und sich als Nabel der Welt gerierendes Subjekt positiv zu sanktionieren. Barthes versucht vielmehr, jenen prekären Bereich zu thematisieren und zum Gegenstand seines Denkens und Schreibens zu machen, der von den etablierten Wissensformen und Disziplinen entweder verschmäht und übergangen oder durch simplifizierende Dualismen verleugnet wird. Jener Raum, in dem sich das Subjekt in der Reibung mit den sinnlich gegebenen Materialien überhaupt erst konstituiert und in dem gleichsam die Brücke zwischen den ansonsten so wohlgeschiedenen Kategorien der Sinnlichkeit einerseits und es Intelligiblen, also des qua Intellekt Erkennbaren, andererseits geschlagen wird. Doris Kolesch 312 16 “Par rapport aux systèmes qui l’entourent, qu’est-il? Plutôt une chambre d’échos: il reproduit mal les pensées, il suit les mots; il rend visite, c’est-à-dire hommage, aux vocabulaires, il invoque les notions, il les répète sous un nom; il se sert de ce nom comme d’un emblème (pratiquant ainsi une sorte d’idéographie philosophique) et cet emblème le dispense d’approfondir le système dont il est le signifiant […]. Venu de la psychanalyse et semblant y rester, ‘transfert’, cependant, quitte allègrement la situation œdipéenne. Lacanien, ‘imaginaire’ s’étend jusqu’aux confins de l’‘amour-propre’ classique. La ‘mauvaise foi’ sort du système sartrien pour rejoindre la critique mythologique. ‘Bourgeois’ reçoit toute la charge marxiste, mais déborde sans cesse vers l’esthétique et l’éthique. De la sorte, sans doute, les mots se transportent, les systèmes communiquent, la modernité est essayée (comme on essaye tous les boutons d’un poste de radio dont on ne connaît pas le maniement), mais l’intertexte qui est ainsi créé est à la lettre superficiel: on adhère libéralement: le nom (philosophique, psychanalytique, politique, scientifique) garde avec son système d’origine un cordon qui n’est pas coupé mais qui reste: tenace et flottant.” (Barthes 1975: 652f.; Hervorh. im Original) Jenen sprachlich nur schwer zu fassenden Bereich des sinnlich wahrnehmbaren Intelligiblen umkreisen Barthes’ Überlegungen. Und ein weiteres Fragment aus roland BARTHES par roland barthes über die Echokammer bzw. den “Widerhallraum” (“La chambre d’échos”) unterstreicht die Relevanz klanglicher, musikalischer und stimmlicher Dimensionen für dieses Unterfangen: Was ist er [der Autor; DK] im Verhältnis zu den Systemen, die ihn umgeben? Eher ein Widerhallraum: er gibt schlecht Gedanken wieder, er folgt den Worten; er stattet Besuch ab, d.h. erweist seine Ehre den Vokabularien, er ruft Begriffe an und wiederholt sie unter einem Namen; er bedient sich dieses Namens wie eines Sinnbilds (und praktiziert so eine Art philosophische Ideographie), und dieses Emblem entbindet ihn davon, das System vertiefen zu müssen, dessen Signifikant es ist […]. Aus der Psychoanalyse kommend und dort, wie es scheint, verbleibend, verläßt die “Übertragung” unbekümmert die ödipale Situation. Das Lacansche “Imaginäre” reicht bis hin zu der klassischen “Eigenliebe”. Die “Unredlichkeit” kommt aus dem Sartreschen System und geht zur mythologischen Kritik über. “Bourgeois” erhält das ganze marxistische Gewicht, geht jedoch immerfort zum Ästhetischen und zum Ethischen über. Auf diese Weise werden sicherlich die Wörter hin- und herbewegt, die Systeme kommunizieren miteinander, die Modernität wird ausprobiert (so wie man alle Knöpfe eines Radios ausprobiert, dessen Bedienung man nicht kennt), doch der Zwischen-Text, der hier geschaffen wird, ist buchstäblich oberflächlich: es wird liberal zugestimmt: der (philosophische, psychoanalytische, politische, wissenschaftliche) Name behält mit seinem Herkunftssystem ein Bindeglied, das nicht abgeschnitten wird, sondern verbleibt: hartnäckig und auf- und abwiegend. (Barthes 1978: 81; Hervorh. im Original) 16 Hier wird die moderne Schreibweise nicht nur intertextuell bestimmt, sondern vielmehr akustisch-auditiv und polyphon als “eine Musik von Figuren, Metaphern, Wort-Gedanken” (ebd.: 158), wie Barthes an anderer Stelle schreibt. Der Rückgriff auf die Radio-Metapher geschieht dabei keineswegs zufällig, sondern bringt einen weiteren, historisch signifikanten Medienwechsel ins Spiel: Der Autor probiert und kombiniert Wörter unterschiedlichster Wissensbereiche, Denksysteme und Diskurse vergleichbar einem Radiohörer, der durch Drehen am Frequenzknopf (eines analogen Radios) Inseln von Sinn im zusammenhanglosen Rauschen der Töne erzeugt und voneinander getrennte Kanäle des Sagens und Zeigens miteinander verbindet. Roland Barthes’ Schriftbilder 313 17 “Eu égard aux sons de la langue, l’écriture à haute voix n’est pas phonologique, mais phonétique; son objectif n’est pas la clarté des messages, le théâtre des émotions; ce qu’elle cherche (dans une perspective de jouissance), ce sont les incidents pulsionnels, c’est le langage tapissé de peau, un texte où l’on puisse entendre le grain du gosier, la patine des consonnes, la volupté des voyelles, toute une stéréophonie de la chair profonde: l’articulation du corps, de la langue, non celle du sens, du langage.” (Barthes 1973: 261; Hervorh. im Original) 18 “Il suffit en effet que le cinéma prenne de très près le son de la parole […] et fasse entendre dans leur matérialité, dans leur sensualité, le souffle, la rocaille, la pulpe des lèvres, toute une présence du museau humain […], pour qu’il réussisse à déporter le signifié très loin et à jeter, pour ainsi dire, le corps anonyme de l’acteur dans mon oreille: ça granule, ça grésille, ça caresse, ça râpe, ça coupe: ça jouit.” (Barthes 1973: 261; Hervorh. im Original) Unter dem Lemma “Stimme(n)”, entwirft Barthes entsprechend in Le plaisir du texte eine Ästhetik der Textlust, die Schreiben und Lesen sowie Sprechen und Hören zusammenführt, und zwar in der utopischen Praxis des lauten, vokalen Schreibens: Bezüglich der Töne der Sprache ist das laute Schreiben nicht phonologisch, sondern phonetisch; sein Ziel ist nicht die Klarheit der messages, das Schauspiel der Emotionen; es sucht vielmehr (im Streben nach Wollust) die Triebregungen, die mit Haut bedeckte Sprache, einen Text, bei dem man die Rauheit der Kehle, die Patina der Konsonanten, die Wonne der Vokale, eine ganze Stereophonie der Sinnlichkeit hören kann: die Verknüpfung von Körper und Sprache, nicht von Sinn und Sprache. (Barthes 1996: 97f.; Hervorh. im Original) 17 Es gehört zu den permanenten Sinnverschiebungen, die Barthes vornimmt, dass jenes laute Schreiben, wenn überhaupt, in einem Medium realisiert scheint, welches in meiner bisherigen Reise durch Barthes’ phonoikonographisches Universum noch ausgespart blieb, nämlich der Film: Der Film braucht nur den Ton der Sprache von ganz nah aufzunehmen […] und in ihrer ganzen Materialität, in ihrer Sinnlichkeit den Atem, die Rauheit, das Fleisch der Lippen, die ganze Präsenz des menschlichen Maules hören zu lassen […], und schon gelingt es ihm, das Signifikat ganz weit weg zu rücken und den anonymen Körper des Schauspielers sozusagen in mein Ohr zu werfen: das knirscht, das knistert, das streichelt, das schabt, das schneidet: Wollust. (Barthes 1996: 98; Hervorh. im Original) 18 5 Zwischen Text, Bild und Klang Ich habe zu zeigen versucht, dass es Barthes in seinem Entwurf des Schreibens wie des Lesens um die Suche und Gestaltung von Zwischenräumen geht - Räumen zwischen Text und Bild, zwischen Bild und Text sowie zwischen Text, Bild und Klang. Dazu abschließend drei Beispiele: Durch seine konkrete Gestalt, u.a. die regelmäßige Unregelmäßigkeit der Handschrift, die Einteilung in Absätze, die drei Kreuzchen, welche ein Spatium markieren und füllen, die nachträglich wie Sprechblasen eingefügten Korrekturen, Durchstreichungen und Überschreibungen, wie auch durch die Beschriftung “Korrekturen? Eher um der Lust willen, den Text zu bestirnen” (Barthes 1978: 111) - “Corrections? Plutôt pour le plaisir d’étoiler le texte” (Barthes 1975: 676) - wird der Text in Abb. 12 zum Bild. Die abgedruckte handschriftliche Notiz stellt eine Vorform oder Version des Eintrags “Le goût des algorithmes” dar, welcher in seiner Endfassung auf der gegenüberliegenden Buchseite in Druckschrift präsentiert wird. Doch die handschriftliche Notiz dient nicht dazu, über die Textgenese aufzuklären oder Varianten mitzuführen, sondern um eine andere Verkörperungsform geschriebener Sprache, ein andere visuelle Erscheinungsform und Materialisierung von Doris Kolesch 314 Abb. 12: Entnommen aus: Roland Barthes 1975: roland BARTHES par roland barthes, Paris: Éditions du Seuil: 105 Roland Barthes’ Schriftbilder 315 Abb. 13: Roland Barthes 1970: L’empire des signes, Genève: Editions d’Art Albert Skira S.A.: 14f. Sprache in das normalerweise dem gedruckten Text vorbehaltene Buch einzuführen. In der poetologischen Tradition von Stéphane Mallarmés Un coup de dés jamais n’abolira le hasard wird der zum Bild geronnene Text so zur Konstellation, nicht zum Medium des Sinns. Doch nicht nur werden Texte zum Bild und überlagern sich nach dem Vorbild der Kalligraphie malerische, visuelle, handschriftliche, sprachlich-linguistische und materielle Dimensionen in Barthes’ Idealvorstellung eines Textes (Abb. 13), auch Fotografien sollen und müssen, so Barthes, gelesen werden. Ihre Posen der ‘Natürlichkeit’ sind Inszenierungen, zugleich geben sie, im Zeigen, etwas zu lesen, nämlich das ihnen zugrunde liegende System der Klassifikation, der Ordnung und Bewertung. So führen die beiden hier abgedruckten Portraitfotos von Roland Barthes und dem Schauspieler Teturo Tanba (Abb. 14) eine Japanisierung des Europäers und eine Amerikanisierung, eine ‘Anthony-Perkinisierung’ des Japaners vor. Auch das Gesicht also, wie Stimme und Handschrift, wird bei Barthes zum kulturell geformten Zitat - es ist nichts ‘Ursprüngliches’, nichts ,biologisch einfach Gegebenes’, sondern Resultat historischer, kultureller und medialer Darstellungswie Wahrnehmungsprozesse. Doris Kolesch 316 19 “Le ‘grain’, c’est le corps dans la voix qui chante, dans la main qui écrit, dans le membre qui exécute. Si je perçois le ‘grain’ d’une musique et si j’attribue à ce ‘grain’ une valeur théorique […], je ne puis que me refaire une nouvelle table d’évaluation, individuelle sans doute, puisque je suis décidé à écouter mon rapport au corps de celui ou de celle qui chante ou qui joue et que ce rapport est érotique, mais nullement ‘subjective’ (ce n’est Abb. 14: Entnommen aus: Roland Barthes 1970: L’empire des signes, Genève: Editions d’Art Albert Skira S.A.: 120f. Abschließend sei daher ein letztes, die vorgenannten Beispiele übergreifendes Beispiel für Barthes’ Phonoikonographie genannt: seine Konzeption des grain de la voix, des Korn der Stimme: Die “Rauheit” ist der Körper in der singenden Stimme, in der schreibenden Hand, im ausführenden Körperteil. Wenn ich die “Rauheit” einer Musik wahrnehme und dieser “Rauheit” einen theoretischen Wert beimesse […], so kann ich nicht umhin, mir eine neue, vermutlich individuelle Bewertungstabelle zu erstellen, da ich entschlossen bin, meinen Bezug zum Körper des oder der Singenden oder Musizierenden zu hören und dieser Bezug erotisch ist, aber keineswegs “subjektiv” (nicht das psychologische “Subjekt” in mir hört; die Lust, die es sich erhofft, verhilft ihm nicht dazu, sich zu festigen - sich auszudrücken - , sondern, im Gegenteil, zum Selbstverlust). (Barthes 1990 b: 277) 19 Roland Barthes’ Schriftbilder 317 pas en moi le ‘sujet’ psychologique qui écoute; la jouissance qu’il espère ne va pas le renforcer - l’exprimer -, mais au contraire le perdre).” (Barthes 1972: 155) Abb. 15: Entnommen aus: Roland Barthes 1975: roland BARTHES par roland barthes, Paris: Éditions du Seuil: 61 Doris Kolesch 318 Mit dieser emphatischen Betonung der sinnlich-erotischen Momente des Sprechens, Singens, Schreibens, Lesens und Hörens korrespondiert ein medial vermeintlich konträres, da ‘stummes’ letztes Bild, welches in roland BARTHES par roland barthes neben Reflexionen des Autors über sein Klavierspiel und sein Schreiben abgedruckt ist (Abb. 15). Es handelt sich um eine Seite einer handschriftlichen Musikpartitur, welche Barthes zu einem Gedicht von Charles d’Orléans komponiert hat. Diese Gedichtvertonung ist mit dem Untertitel versehen: “Jouissance graphique: avant la peinture, la musique” (Barthes 1975: 636) - “Graphische Wollust: vor der Malerei die Musik” (Barthes 1978: 63), womit erneut Schreiben, Malen und Musizieren untrennbar miteinander verbunden sind. 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