Tanz-Zeichen. Vom Gedächtnis der Bewegung John Neumeiers Choreographie Tod in Venedig. Ein Totentanz Ernest W.B. Hess-Lüttich The paper first gives an introduction into a brief history of dance and its notation for the purpose of its semiotic analysis. It then discusses a specific choreography, which has been heavily criticized when it was first staged in Baden-Baden and Hamburg. Besides film (Visconti) and opera (Britten) Thomas Mann’s novella Death in Venice was also adapted by dance: John Neumeier’s choreography “Ein Totentanz” for his Hamburg based compagnie. It shows the choreographer working on a ballet devoted to King Frederick the Great of Prussia. In his work, he strives to find an adequate expression of the old topos of an aging artist seeking his position between discipline and desire, order and chaos, self-control and excess, Apollo and Dionysos, Eros and Thanatos. The ballet was very well received by the audience, but harshly criticized by the professional critics in the press. This discrepancy in evaluations demands an explanation. This is the starting point of the case study. Based on the reading of all available reviews of the premiere in December 2003 in Baden-Baden, it reconstructs the main structure of the lines of argument against Neumeier’s concept. The third part is then devoted to a detailed analysis of the performance itself and its references to the novella and other works of Thomas Mann on the one hand, and to the adaptation of it (or them) in other media. Special attention is paid to the relationship between language, dance, and music (Bach, Wagner). Based on these findings, the fourth part then argues for a new evaluation of Neumeier’s choreographic concept which attempts to take into account not only the Romantic dualism of art and life, illness and healthiness, love and death, youth and old age, reason and emotion, individual and society, but also the intertextual and intermedial references to the ‘apollinic’ composer Bach and ‘dionysic’ Richard Wagner, to Frederick and Bach’s “Das musikalische Opfer”, to the literary topos of Venice and Wagner’s “Ankunft bei den schwarzen Schwänen” as well as to the Bacchanal in “Tannhäuser”, to “Tristan und Isolde” and Thomas Mann’s novella Tristan including Spinell’s “Wagner- Delirium”, to Schopenhauer und Nietzsche, of course, but also, last but not least, to Visconti’s congenial film Morte a Venezia. 1 Tradition und Notation. Geschichte und Empirie choreographischer Beschreibung / Tradition and notation. History and empirical analysis of choreographic description 2 Kritik und Meta-Kritik / Critic and meta-critic 3 Thema mit Variationen / A theme with variations 4 Tanz-Zeichen im Inter-Text / The signs of dance and their intertextual references 5 Literatur / References 6 Kritiken der Voraufführung in Baden-Baden und der Premiere in Hamburg / The corpus of reviews K O D I K A S / C O D E Ars Semeiotica Volume 35 (2012) No. 3 - 4 Gunter Narr Verlag Tübingen Ernest W.B. Hess-Lüttich 336 1 Tradition und Notation. Geschichte und Empirie choreographischer Beschreibung Im Sema dreht der Derwisch sich seit alters. Im Ritual liegt der Ursprung des Tanzes wie der Religion. Man zeigt dem Gotte (den Göttern) an, sich lösen zu wollen von irdischer Haftung und Begrenzung in der Hinwendung zum Höheren, Anderen, Ersehnten oder Unverstandenen. Manche Götter tanzen mit: Shiva und Vishnu sind hinduistische Urbilder des Tanzes. Krishna und Gopi vereint im ‚ewigen Tanz‘. Baal Markod ist der phönizische ‚Herr des Tanzes‘. Im Schlangentanz erflehen die Hopi Regen vom indianischen Himmel. Die Priester der westafrikanischen Yoruba suchen ihre Gottheit im eigenen Körper in der Trance des Tanzes. Im ekstatischen Tanz vereinen sich Tänzer und Gott. Der Maskentanz erweckt den Geist zum Leben und preist die tierische Gottheit. Der Attiskult im antiken Griechenland, der Artemiskult und der Dionysoskult vor allen, finden im Tanz ihren mythischen Ausdruck. In indischen Tempeln tanzen die Bajaderen. Altägypten pflegt den Kult des Tanzes ebenso wie Mesopotamien. Der sakrale Tanz ist im Judentum so fest verankert wie im Frühchristentum. König David selbst tanzt, berichtet das Alte Testament (2. Sam. 18, 6), hochgestimmt beim Einholen der Bundeslade. Tanz als Ausdruck religiöser Inspiration, als Zeichen magischer Initiation, als apotropäische Kraft, den Dämon zu bannen. Tanz um Buddhas Grab und den Toten zu Ehren. Totentänze in China, Indien und Ägypten, im Europa des Mittelalters. Grabtänze, Freudentänze, Kriegstänze, Jagdtänze, Hochzeits- und Fruchtbarkeitstänze. Tanz im geselligen Kreis und als Veitstanz des Besessenen. Tanz als höfische Kunst mit streng gezirkeltem Regelwerk, als Akademiefach französischer Aristokraten und als robuste Lustbarkeit des fränkischen Volkes im Sonntagsreigen. Der gestische Glanz des javanischen Tanzes und das Rätselwerk des japanischen Kabuki. Tanz ist, so scheint es, über die Zeiten und Welten hinweg, eine kulturanthropologische Konstante menschlicher Existenz. Selbst die christliche Kirche vermochte den Tanz nicht zu töten. Sie ächtete ihn als heidnische Verirrung, verbannte ihn aus Liturgie und Gemeinde - geholfen hat’s nichts, der Mensch will tanzen dürfen. Das Tanzverbot der Taliban reiht sich ein in die Geschichte der vergeblichen Versuche, den Menschen seines Tanzes zu berauben. Der Versuch muss scheitern, denn er ist, scheint’s, wider die Natur. Natur? Tanz als Kulturleistung der Völker hat eine faszinierende Geschichte. Sie aufzuschreiben und nachzuzeichnen, sie zu ergründen und zu erklären, ist Aufgabe der Tanzwissenschaft. Eine junge Disziplin, merkwürdigerweise, denn ihr Gegenstand ist so alt wie die Menschheit. Im deutschsprachigen Gebiet ist sie - im Unterschied zum angelsächsischen und frankophonen Raum - an den Universitäten noch klein und exklusiv, hier und da ein neuer Lehrstuhl, in Berlin flugs mit dem Leibniz-Preis gekrönt, in Dresden und Köln, in Hamburg und Leipzig, Wien und Salzburg, sogar in Bern seit kurzem, fast überall als erstmalig und einzigartig annonciert. Die Experten wirken in unterschiedlichem Umfeld. Meist sind sie der Musikwissenschaft zugeordnet, aber auch der Theater-, Kultur- oder Sportwissenschaft. Ihr Aufgabenfeld ist weit gesteckt. Sie entdecken den Tanz, soweit er von Gruppen getragen wird und überdauernde Merkmale aufweist, als kulturelles Phänomen in jeder seiner Erscheinungsformen. Sie fragen nach seinen Wurzeln, seiner Entwicklung, seiner Vielfalt in Kultur und Geschichte, seinen Formen und Funktionen. Umso erstaunlicher erscheint bislang die Zurückhaltung, Tanz als Text empirisch zu erforschen; als System von Zeichen und Regeln und damit als Gegenstand semiotischer Analyse wurde er noch kaum entdeckt. Zwar haben Algirdas Julien Greimas und Joseph Courtés schon 1979 Tanz als „gestischen Text“ definiert wie auch Pantomime, Ballett, Tanz-Zeichen. Vom Gedächtnis der Bewegung 337 Zeremonie (cf. id. 1982). Aber meist beschränkte sich die semiotische Neugier auf den Teilaspekt der Gesten (z.B. die Handgesten im klassischen indischen Tanz, die Ikegami sogar schon 1971 beschrieben hat), ganz selten auf das Ballett (Ausnahme: Shapiro 1981). Selbst die modernen Handbücher der Semiotik (wie die von Bouissac 1998 oder Nöth 2000) verzeichnen keinen gesonderten Eintrag dazu. Im umfassendsten aller semiotischen Standardwerke, dem vierbändigen Handbuch zur Semiotik in der gewichtigen Reihe der Handbücher zur Sprach- und Kommunikationswissenschaft des Verlages de Gruyter (Posner et al. eds. 1998-2004) kommt der Tanz nur versteckt zur Sprache, im Zusammenhang mit Tanz-Kulten (wie den Speer-, Reis-, Weber-, Schirmtänzen auf Bali) im südostasiatischen (besonders indonesischen, philippinischen) Raum (Huber 1998: 1917ff.). Dabei gab es schon früh das kunst- und zeichentheoretische Bemühen um den Tanz, dessen flüchtige Bewegung es in Zeichen und Regeln festzuhalten galt, um ihn studieren und vermitteln zu können. Seit sich im Europa des späten 13. Jahrhunderts eine ständische Tanzkultur entfaltete, gab es alsbald differenzierte Aufzeichnungen und gattungstypologische Überlegungen dazu. Die frühen Tanzdrucke und Lautenbücher im 14. Jahrhundert belegen eine paarweise Verknüpfung von gerad- und ungeradtaktigem Tanz, die sich im höfischen Gesellschaftstanz des 15. und 16. Jahrhunderts zum geordneten Wechsel von Schreit- und Springtanz ausdifferenziert, aus dem sich dann die Suite entwickelt (cf. Kaminski 2003). Vor allem in Italien und Frankreich legen Tanztheoretiker wie Domenico da Piacenza und Guglielmo Ebreo, später Caroso, Negri und Arbeau den Grundstein für eine akademische Reflexion der Tanz-Kunst. Nach ihrer Heirat mit Heinrich II. bringt Katharina von Medici 1533 ihre Tanz-Experten aus Italien mit, Baldassare di Belgiojoso wird Tanzmeister und choreographiert 1581 das berühmte „Ballet comique de la reine“, das den Tanz endgültig zum Zeichen höfischer Pracht und Macht erhebt. 1661 gründet Ludwig XIV. die Académie royale de danse, und das nun professionell geschulte Ballet de cour wird zum Vorbild für die detailgenaue Planung von Festen an europäischen Fürstenhöfen. Der Tanzmeister des Königs, Pierre Beauchamps, codifiziert die fünf Positionen der Füße, die das klassische Ballett bis heute bestimmen. In seinem 1700 publizierten Hauptwerk Chorégraphie ou L’Art de décrire la danse fasst Raoul Auger Feuillet die Bemühungen um die Entwicklung einer verbindlichen Tanzschrift seit Beauchamps zusammen und gibt darin mittels Zeichen den zurückgelegten Weg der Tänzer wieder mitsamt ihren entsprechenden Arm- und Fußbewegungen. Mit dieser berühmten Tanzschrift setzen sich für die Semiotik und Ästhetik des 18. Jahrhunderts bedeutsame Philosophen wie Wolff, Lambert und Condillac auseinander in der Entwicklung ihrer zeichentheoretischen Überlegungen. Gerold Ungeheuer hat diese wichtige Diskussion sorgfältig nachgezeichnet in seiner Pionier-Studie „Der Tanzmeister bei den Philosophen“, die in dieser Zeitschrift erstmals 1980 erschien (Kodikas/ Code. An International Journal of Semiotics 2.4: 353-376). Heute hat sich die Choreologie zu einer eigenen Disziplin, Kunstfertigkeit und beruflichen Aufgabe entwickelt, um Bewegung semiotisch zu fixieren. Seit der österreichische Choreograph Rudolf Laban 1929 eine komplizierte Tanzschrift entwickelte, die als Kinetographie z.T. noch heute in Gebrauch ist (und übrigens auch im medizinischen Bereich verwandt wird) und in der Semiotik des Tanzes auch unter der Bezeichnung Labanotation beschrieben wird (cf. Calbris 1990), haben die Bemühungen um die Codierung der Bewegung enorme Fortschritte gemacht. Rudolf Benesh setzte 1955 mit seiner Benesh Movement Notation den Standard. Das Zeichensystem ist flexibel genug, mit der Ballett-Entwicklung Schritt zu halten. An dem der Londoner Royal Academy of Dance angeschlossenen Institute of Choreology kann man sich darin professionell ausbilden lassen. Ernest W.B. Hess-Lüttich 338 1 So der Titel eines Beitrags von Christian Kipper (2004) über die Choreologin Susanne Menck, die auch Neumeiers Choreographie Tod in Venedig aufgezeichnet hat. Diesem Beitrag ist auch die Abbildung 1 entnommen. - Der hier vorliegende Aufsatz ist die überarbeitete Fassung eines Auszugs aus der Einleitung sowie meines Beitrags „Totentänze - John Neumeiers Ballett Tod in Venedig“ in Ernest W.B. Hess-Lüttich (ed.) 2003: Tanz- Zeichen. Vom Gedächtnis der Bewegung (= Kodikas / Code. International Journal of Semiotics 26.3-4 (2003): 155-158 u. 295-305. Abb. 1 Die Benesh-Notation mit ihren fünf Linien ist der Musik-Partitur vergleichbar. Des Tänzers Körper wird darin in fünf Regionen unterteilt mit der Taille auf der Mittellinie, immer von der Bühnenrückwand aus gesehen. Der Code enthält Zeichen für Hand- und Fußpositionen, Linien für die Bewegungen, die Ausgangspunkt und Ziel der Positionen anzeigen, und eine die Bewegung segmentierende Takteinteilung, die der Musik-Partitur korrespondiert. Auf diese Weise lassen sich Parallelbewegungen einer beliebigen Zahl von Tänzern in einer einzigen Notation abbilden. Nur die Veränderungen von Positionen werden registriert. Das macht die Benesh-Notation bei den heutigen ‚Tanzmeistern‘ so beliebt, weil sie - im Zusammenspiel mit Video-Aufzeichnungen einer Choreographie - die zugrundeliegende Idee einer jeden eigenständigen Tanzfigur fixiert und damit vermittelbar, diskutierbar, rekonstruierbar macht. „Die Benesh-Notation ist sehr präzise, quasi mathematisch akkurat und besitzt eine wichtige Kontrollfunktion“, sagt der Argentinier Eduardo Bertini, einer der vier Ballettmeister beim Hamburg Ballett, dessen Choreographie Tod in Venedig Ein Totentanz (nach Thomas Manns Novelle) 2004 ebenfalls in einer solchen Notation choreologisch aufgezeichnet wurde - als „Gedächtnis der Bewegung“. 1 Tanz-Zeichen. Vom Gedächtnis der Bewegung 339 2 Ich danke dem Tanzarchiv Köln und dem Ballettzentrum Hamburg für ihre Unterstützung und die Sammlung von zusammen 62 Premierenkritiken aus dem Dezember 2003 sowie einiger Abbildungen. 2 Kritik und Meta-Kritik Im selben Jahr, in dem Benjamin Brittens Oper Death in Venice beim Aldeburgh Festival uraufgeführt wurde, kam John Neumeier nach Hamburg. Drei Dekaden später, zur Jubiläumssaison „30 Jahre Hamburg Ballett“ 2003/ 04, lädt er zur Premiere seines Balletts Tod in Venedig. Thomas Manns Novelle, sein „Selbstgericht“ (Georg Lukács), ist ihm seit seiner Jugend vertraut. „Als ich die Novelle zum ersten Mal las, war ich 15, also ungefähr in Tadzios Alter“ (Neumeier im Gespräch mit Dagmar Fischer in der Hamburger Morgenpost v. 5.12.2003). Aber erst jetzt, sagt er (auch in einem Interview mit dem Hamburger Abendblatt am 3.12.2003), fühle er sich „gereift“ genug, den Stoff vom alternden Künstler in der Spannungsbalance zwischen Selbstzucht und Begehren, Ordnung und Chaos, Disziplin und Ausschweifung, Apollo und Dionysos, Eros und Thanatos choreographisch zu bewältigen. Lange hatte er das alte Freud-Thema der Sublimierung von Triebenergien als Impuls kreativer Leistungskraft in mancherlei Stücken (wie „Nijinsky“ oder „Die Möwe“) umkreist. Es wurde auch zu seinem eigenen Lebensthema. Nach einer Vorpremiere in Baden-Baden im Dezember 2003 (die zugleich die Grundlage für die folgenden Beobachtungen bildet), wurde das Ballett in der Spielzeit 2003/ 04 in Hamburg vom Publikum begeistert gefeiert, von der Kritik jedoch zunächst eher ungnädig aufgenommen. Ich habe daraufhin alle greifbaren Premierenkritiken einmal durchgesehen und eine mich überraschende Zahl kritischer Wortmeldungen gezählt. 2 Eine nicht repräsentative Auswahl aus diesen Stimmen mag im folgenden zunächst einen Eindruck von der überwiegend negativen Aufnahme des Stücks durch die professionelle Kritik vermitteln, bevor ich nach den Ursachen für diese Einschätzung frage und aus einer knappen Aufführungsanalyse heraus und vor dem (hier vorausgesetzten) Hintergrund meiner Analysen der Novelle Thomas Manns und des Films von Visconti (Hess-Lüttich & Liddell 1990; Hess-Lüttich 2000) sowie der Oper von Britten (in diesem Band) meine eigene Bewertung begründe. „Ach, Gustav! “ seufzt etwa Eva-Elisabeth Fischer in der Süddeutschen Zeitung (v. 9.12.2003) und mäkelt, das Stück erzähle „nur am Rande von Thomas Manns vergeistigtem Künstler, [...] sondern unfreiwillig und ununterbrochen von (homo-)sexueller Verklemmtheit“. Für sie ist es im Ergebnis ein Beispiel dafür, „wie Ballett sich besinnungs- und sinnlos ein für alle mal zu Tode tanzt“. Jochen Schmidts Urteil fällt in der Welt (v. 1.12.2003) kaum milder aus: Neumeiers Choreographie sei „prätentiös und ein wenig verworren, die Bewegung maniriert“. Dem grandiosen Autor Thomas Mann sei der „eher mittelprächtige Choreograph“ nun mal nicht gewachsen, er habe die Aufführung in Baden-Baden zwar als „work in progress“ bezeichnet, aber sie enthalte leider „vor allem Leermaterial und blinde Stellen“. „Schwüle Atmosphäre am Lido-Strand“, geniert sich der Mannheimer Morgen (v. 23.12.2003) und seine Mitarbeiterin Dagmar Zurek findet wenigstens das Bühnenbild „sehr stylish und zeitgeistig“. „Kein Meisterwerk“ sei dem Amerikaner zum Jubiläum seiner 30-jährigen Direktion an der Alster da geglückt, urteilt Marieluise Jeitschko streng in der Neuen Westfälischen (v. 15.12.2003), jedenfalls nicht „mit dieser Selbstdarstellung und dem platten ‚Outing‘“. Ihm gelingen „kaum schlüssige Formen“, meint Claudia Ihlefeld in der Heilbronner Stimme (v. 2.12.2003), sperrig dekliniere er das klassische Vokabular, als Ernest W.B. Hess-Lüttich 340 lasse er seine Truppe „mit angezogener Handbremse“ tanzen. Sie irritieren in Baden-Baden „Beliebigkeit und Neurosen“, das kommt ihr irgendwie intellektuell vor, überzeugt sie aber weder als Lesart noch als Choreographie: „keine originelle Nabelschau“. Neumeier finde „nur blasse Bilder, homoerotische Männerphantasien am Lido, wenn nichts mehr geht, balgende Buben helfen (n)immer.“ Die Umsetzung der Erzählung in Tanz lasse sich nun mal nicht so leicht bewerkstelligen, gibt Sylvia Staude in der Frankfurter Rundschau (v. 11.12.2003) zu bedenken: „es gibt Dinge, die lassen sich mit Tanz einfach nicht erklären“. Kein Wunder, dass Neumeier daher immer wieder „zu den gängigsten aller Bilder“ greife und Lösungen „aus der Sparte röhrender Hirsch überm Sofa“ biete, die belegten, „ein wie erstaunlich traditioneller, ja altmodischer Choreograph John Neumeier“ nun mal sei. Wer Luchino Viscontis großartigen Film Morta a Venezia noch vor Augen habe, müsse von seinem Ballett enttäuscht sein, grämt sich Ekkehard Rossmann in der Frankfurter Neuen Presse (v. 10.12.2003). Bettina Schulte hat nachgerechnet und findet in der Badischen Zeitung (v. 1.12.2003), gegenüber dem Film von 1970 komme diese Choreographie „30 Jahre zu spät“, sie setze ihm „nichts wesentlich Neues entgegen“ und halte ihm „schon deswegen ästhetisch nicht stand“. Zwar habe sich Neumeier sicher allerlei dabei gedacht, aber, fragt sie den Leser mit kumpelhafter geistiger Unbeschwertheit, „muss einen das alles interessieren? Könnte es sein, dass der Choreograf vor lauter historisch-philologischen Studien vergessen hat, was er uns hier und heute mit diesem Stoff erzählen will? “ Schließlich seien dekadente Künstler und „die Tabuisierung gleichgeschlechtlichen Begehrens“ heute doch eigentlich kein Thema mehr. „Ohne Inspiration“, fasst Marga Wolff für Die Tageszeitung (v. 9.12.2003) bündig zusammen, der Tänzer des Aschenbach möge ein guter Tänzer sein, aber er sei leider „ein mäßiger Darsteller, und zu Tadzio sei Neumeier erst recht wenig eingefallen, „neckische Jungensspiele in Badehose vermitteln kaum den Zauber der Jugend“. Sie hätte sich die Choreographie des Ballett-Direktors „mutiger gewünscht“, zumal wenn man wisse, welches Potential in ihm stecke, „wenn er sich nicht in Konventionen und Klischees“ verfange. Wie abgesprochen klingt dazu das Urteil von Irmela Kästner in der Welt vom selben Tage (9.12.2003): auch sie hätte es sich „mutiger gewünscht“, man wisse ja, „welches Potenzial in Neumeier steckt“, aber zur Rolle des Tadzio, „eine ziemlich plumpe Figur“, sei ihm „herzlich wenig eingefallen“ und „neckische Spiele in Badehose vermitteln kaum den Zauber der Jugend“. Wer hat hier wohl von wem abgeschrieben? Selten hat man Welt und taz jedenfalls so einig gesehen. Auch an der Musikauswahl wird kein gutes Haar gelassen. Musste in Viscontis Kinoadaption das Adagietto aus Mahlers 5. Symphonie „dran glauben“, so leidet Volker Boser in der Münchner Abendzeitung (v. 2.12.2003) unter „dem emotionalen Zickzackkurs“ der Klavierkompositionen Richard Wagners, vor allem beim melancholischen Pas de deux zu Isoldes Liebestod in der Klavierfassung von Franz Liszt, „robust zertrümmert von der unzulänglichen Pianistin Elizabeth Cooper“ - deren Spiel andere Kritiker freilich „phantastisch“ finden (Lien Kaspari) oder „fabelhaft“ (Monika Fabry), „brillant“ (Rolf Fath) und „hinreißend“ (Martin Roeber). Alles in allem nichts als eine „banale schwule Lovestory“ also, wie die Eßlinger Zeitung (v. 6./ 7.12.2003) titelt? Ein „Totentanz der schrillen Tunten“ (Nordsee-Zeitung Bremerhaven v. 9.12.2003)? Das Ballett, warnt Angela Reinhardt potentielle Besucher, wirke „unglücklich und unfertig, als hätte sich Neumeier damit gequält“. Sein Problem mit Thomas Mann: „in der Bühnenversion wirkt alles zu konkret, zu irdisch, zu äußerlich“ - und dann die Auswahl der Tänzer: „Fehlbesetzung“. Genau, findet auch Horst Koegler in der Stuttgarter Zeitung Tanz-Zeichen. Vom Gedächtnis der Bewegung 341 3 Zum Verhältnis Thomas Manns zu Venedig und dessen Niederschlag in seinem Werk cf. neuerdings u.a. Bergdolt 2003, Shookman 2003. 4 Venezianische Geräuschcollage; Johann Sebastian Bach: Bourrée aus der Suite e-Moll für Laute (ca. 1722), BWV 996, bearbeitet v. Friedrich Leinert. (v. 3.12.2003): „Kolossale Fehlbesetzung! “, den Tadzio, den hat er sich anders vorgestellt. Mag Neumeiers Bemühen im Vergleich mit Norbert Vesaks 1983 für München choreographierten Tod in Venedig (zu Musik Gustav Mahlers und mit Richard Cragun als Aschenbach) auch sensibler und vielschichtiger erscheinen, letztlich scheitere er „an dem Versuch, Thomas Manns Novelle in die dreidimensionale Realität eines Raums zu übersetzen“. Für Andrea Kachelrieß (Stuttgarter Nachrichten v. 1.12.2003) führt er geradewegs „in homoerotischen Kitsch und Klischee: [...] in einen Altherrentraum, dessen Lederkombinationen wirken, als stammten sie aus dem Fundus eines Beate-Uhse-Shops“. - Bei der Durchsicht von über 60 Kritiken allein der Premiere fällt auf: die meisten und schärfsten Verrisse stammen erstaunlicherweise von Autorinnen; die Frauenrollen des Stücks bieten dafür keine Handhabe, sie sind weniger profiliert (drum? ), aber perfekt getanzt (eindrucksvoll: Laura Cazzaniga als Mutter und als Assistentin). Die männlichen Pflicht-Besucher urteilen merkwürdigerweise meist milder. Die wenigsten der flammenden Verdikte indes sind im engeren Sinne fachlich begründet (vielleicht mit der Ausnahme von Evelyn Finger in der Zeit v. 11.12.2003 und von Lilo Weber in der Neuen Zürcher Zeitung v. 13.12.2003). Was also löst den Furor des Feuilletons aus bei einem Stück, dem das Premierenpublikum, wie oft leicht pikiert vermerkt wird, begeisterten Beifall zollt? Ein (1) Buhruf zur Pause wurde fast dankbar registriert, aber auch dieser einsame Rufer sei nach der zweiten Halbzeit verstummt. In einem zweiten Schritt will ich mir deshalb Rechenschaft zu geben versuchen über meine eigene Wahrnehmung der Aufführung (also der Voraufführung in Baden-Baden) vor dem Hintergrund meines intertextuellen und intermedialen Interesses an dem mittlerweile arg strapazierten „Thema mit Variationen“ (Mayer 1980). 3 3 Thema mit Variationen Das Stück gliedert sich in 10 Szenen, deren Folge in knapper Skizze rekonstruiert und kommentiert sei, um genauer zu verstehen, worauf die Kritik in der Sache sich gründet. Eine Art Prolog stimmt das Publikum ein auf das Wüten der Cholera in Venedig, mit einer venezianischen Geräuschcollage und einem kurzen Lautenstück von Bach. 4 Dieser Prolog sollte gewiss zunächst den Untertitel - „Ein Totentanz, frei nach der Novelle von Thomas Mann“ - veranschaulichen, wurde aber dann wohl doch als entbehrlich betrachtet und in der Hamburger Aufführung zugunsten einer Pause gestrichen, ohne Einbußen für das Verständnis, aber unter Verzicht auf ein Stück schöner Musik als kataphorischen Verweis auf dessen etwas abgewandelte Wiederaufnahme im Totentanz gegen Schluss. Mir hat diese Rahmung eingeleuchtet, die Kritik begrüßte die Streichung. Die ausgedehnte erste Szene (i) zeigt Aschenbach, der hier nicht Schriftsteller ist und auch nicht Komponist wie bei Visconti, sondern ein Choreograph im Zenit seines Ruhms (bei dem Neumeier übrigens nicht, wie die Kritik sogleich wusste, nur an sich selbst dachte - Stichwort „Coming out“, „Bekenntnisstück“ usw. - sondern eher noch an den russisch-französischen Meisterchoreographen Serge Lifar), ein Tanzmeister also bei der Arbeit an einem Ballett über Ernest W.B. Hess-Lüttich 342 5 Johann Sebastian Bach: Das Musikalische Opfer (1747) BWV 1079: Thema Regium (Flöte), Ricercar a 3; Richard Wagner, Elegie (1859/ 1882); Johann Sebastian Bach, Das Musikalische Opfer (1747) BWV 1079: Canon perpetuus super Thema Regium, Canon a 2 cancrizans, Canon a 2 violini in unisono (in 2 Fassungen), Canon a 2 per motum contrarium, Canon a 2 circularis per tonos, Triosonate, 1. Satz Largo; Richard Wagner: Notenbrief für Mathilde Wesendonck (1856); Johann Sebastian Bach, Das Musikalische Opfer (1747) BWV 1079: Triosonate, 2. Satz Allegro Friedrich den Großen. 5 Auch in der Novelle ist vom Preußenkönig die Rede, ihm ist eines der Werke des erfolgreichen, zum 50. Geburtstag geadelten Schriftstellers gewidmet: „eine klare und mächtige Prosa-Epopoe vom Leben Friedrichs von Preußen“. Das Friedrich-Projekt des Choreographen Aschenbach soll sein Meisterstück werden, sein opus summum, aber er steckt in einer schwierigen Phase und kommt nicht recht voran. Er probiert allerlei aus, verwirft es wieder, wird unterbrochen, setzt neu an, tanzt selbst vor, korrigiert sich, nimmt sich zurück und neuen Anlauf, dirigiert seine Tänzer teils nervös, teils lustlos durch den Raum. Seine ‚Konzepte‘ in einer an Balanchine („Apollo“) orientierten neoklassizistisch-kühlen Tanz-Sprache, ver-‚körpert‘ durch Silvia Azzoni und Alexandre Riabko, und seine ‚Skizzen‘, mit graziöser Akkuratesse getanzt von Sébastien Thill und einem hochdisziplinierten Ensemble, wollen sich einfach nicht zu einem Ganzen fügen. Die Konzeption des - misslingenden - Balletts im Ballett ist in der Tat vertrackt: wie choreographiert man mit höchster Perfektion choreographisches Scheitern? Die meisten Kritiker fanden’s eben einfach nur gescheitert. Dabei war es natürlich das Thema der Darstellung: der Künstler mit höchstem Anspruch an sich und sein Team in einer gravierenden Schaffenskrise. Wer auf die ironisch gebrochene Konzeption mit doppeltem Boden sich einließ, bemerkte die Perfektion in vielen Details. „Ich wollte die Kälte von genialen Menschen klar machen, die nach Liebe gieren, aber nicht wissen, wie sie sie erreichen oder zulassen können“, erklärt Neumeier im Gespräch mit Monika Fabry (im Hamburger Abendblatt v. 3.12.2003) und fährt fort: „Wenn einer sehr viel von sich erwartet und auch sehr viel von sich hält, entsteht Verzweiflung aus dem Gedanken, nicht mehr zu können.“ Das Bild des Flöte spielenden Königs auf der Staffel, in Menzelscher Manier, passend dazu der Tanz auf der Fußspitze, von Ivan Urban als Friedrich, jung und schön, an den in Freundschaft zu Katte entbrannten Kronprinzen gemahnend, „in leichtfüßiger Eleganz und mit gestochen scharfem Klassik-Vokabular in den Raum gezirkelt“ (Klaus Witzeling in der Hannoverschen Allgemeinen Zeitung v. 11.12.2003), aber auch von Hélène Bouchet als seine Hofballerina „La Barbarina“, beide verstört durch ständige Eingriffe des ungeduldigen Meisters, der zwischendurch noch geschmeichelt halb und halb genervt Ehrungen entgegennimmt und Photo-Sessions über sich ergehen lässt (Neumeier wurde nahezu zeitgleich vom französischen Generalkonsul Gabriel Jugnet die Ritterwürde der Ehrenlegion verliehen) - Anspannung und Erschöpfung, höchste Konzentration und selbstironisches Zitat (z.B. der Neigung Neumeiers, das Geschehen zuweilen auf einem Stuhl stehend zu verfolgen, oder Auszeichnungen mit höflich-huldvoller Geduld über sich ergehen zu lassen, Auszeichnungen einer Gesellschaft, wie ihm hoch bewusst ist, die ihn zugleich als Außenseiter im wörtlichsten Sinne aus-zeichnet: cf. Hess-Lüttich 1999). Bachs Fuge „Das musikalische Opfer“, auf die auch ein Faksimile von Bach-Noten verweist, hätte dazu kaum besser gewählt werden können: Zeichen für Pflicht und Zucht, für Disziplin und Akkuratesse, für strenge Ordnung und mathematische Genauigkeit, und dennoch spielerisch aufgelöst in perlenden Variationen eines Themas, das Bach drei Jahre vor Tanz-Zeichen. Vom Gedächtnis der Bewegung 343 Abb. 2 Abb. 3 Ernest W.B. Hess-Lüttich 344 6 Richard Wagner / Hans von Bülow: Tristan und Isolde - Prélude Abb. 4 seinem Tod von Friedrich zur Bearbeitung erhalten hatte, von demselben Friedrich, dem Leistungsethiker, der auf seine emotionale Erfüllung in Herzensdingen verzichtet zugunsten politischer Staatsraison und vernunftgelenkter Pflichterfüllung, der aber zugleich seine musischen Neigungen und intellektuellen Bedürfnisse nicht verleugnet. Lloyd Riggins als Aschenbach bei der Arbeit an seinem Werk, mit weiß gewandeter Compagnie in gleißend hellem Licht, zugleich konzentriert und zerfahren, blockiert und sich vergeblich zwingend - Evelyn Finger fühlt sich ein wenig erinnert an Thomas Manns Figur des Schiller in seiner Erzählung Schwere Stunde: „Er stand einsam wach am erkalteten Ofen und blinzelte gequält zu dem Werk hinüber“ (Die Zeit v. 11.12.2003) - Gefühle und gedankliche Abschweifungen brechen ein ins strenge Regelwerk der gesuchten Konzeption, musikalisch akzentuiert durch Richard Wagners „Elegie“ (1859/ 1882) und den „Notenbrief für Mathilde Wesendonck“ (1856), das kaltweiße Licht wird gelb und warm, Lloyd Riggins tanzt ausdrucksstark beides: den Dompteur eckig, kantig, herrisch, den Erschöpften, Ausgelaugten fließend, taumelnd, sinkend. Fluchtgedanken, Verlockung der Ferne, durch Ablenkung neue Inspiration suchend: zum Vorspiel aus Wagners „Tristan und Isolde“ (im Palazzo Vendramin zu Venedig erlebte Wagner bekanntlich jenen amour fou, der ihn zu Teilen seiner Oper inspirierte: s. Regitz 2003) begegnet Aschenbach dem „fremdländischen Wanderer“ (ii), suggestiv verdoppelt durch die Zwillingstänzer Ji í und Otto Bubení ek, die hier in Jeans und Karo-Hemd auftreten wie zwei verführerische Abgesandte aus dem sündigen Castro-Viertel des San Francisco der sorglosen Vor-Aids-Zeiten. 6 Tanz-Zeichen. Vom Gedächtnis der Bewegung 345 7 Johann Sebastian Bach, Das Musikalische Opfer (BWV 1079): Thema Regium (oboe d. caccia), Canon perpetuus contrario motu, Canon a 4 quaerendo invenientis, Fuga canonica in epidiapente, Triosonate, 4. Satz Allegro; Richard Wagner: Ankunft bei den schwarzen Schwänen (1861); Johann Sebastian Bach, Das Musikalische Opfer (BWV 1079): Canon a 2 per augumentationem; Richard Wagner: Notenbrief für Mathilde Wesendonck (1856) 8 Bourrée aus der Suite e-Moll für Laute (ca. 1722) BWV 996, Yethro Thull, bearbeitet v. Ian Anderson und Yngwie J. Malmsteen Baroque & Roll Aschenbach bricht auf nach Venedig (iii), ein Gondoliere setzt ihn über zum Lido, kühl das Licht, in Blau getaucht die Kulisse, die Gedanken bei der Arbeit, dazu das Andante (Triosonate, 3. Satz) aus Bachs „Musikalischem Opfer“; Ji í und Otto Bubení ek, jetzt in langen Mänteln, sind der undurchsichtige Fährmann. Der Plan einer Gondel auf dem Zwischenvorhang zitiert zugleich Charons Nachen. Dann die erste Begegnung mit Tadzio im Trubel der Hotelhalle, genauer: ein Gewahrwerden des Knaben, flüchtig, von weitem, als klassisches Bild die Skulptur des Dornausziehers zitierend (iv). Die Szene eher hektisch, musikalisch zwischen venezianischer Geräuschkulisse in schnellem Wechsel Ausschnitte aus „Isoldes Liebestod“, der „Sonate für das Album von Mathilde Wesendonck“ (1853), der „Polka“ (1853), dem „Zürcher Vielliebchen-Walzer“ (1854), der „Elegie“ und dem 5. Wesendonck- Lied „Träume“ (1857), einer Studie zu „Tristan und Isolde“. Ji í und Otto Bubení ek tanzen lasziv den „falschen Jüngling“ als Pas de deux mit grazil-effeminiertem Gestus, der junge russische Tänzer Edvin Revazov, groß, blond, barfüßig, mit klarem Blick, die Wangen leicht gerötet, verströmt den frischen Glanz kraftvoller Jugendlichkeit, der sorglosen Unmittelbarkeit des noch nicht vom Wissen Gezeichneten. Ein suggestiver Kontrast zwischen der marionettenhaften Eleganz der Gesellschaft in exquisiter Garderobe (die Zwillinge als dekadent-dekoratives Männertanzpaar inklusive) und der natürlichen Anmut des polnischen Knaben inmitten des Reigens. Dann die Strandszenen (v), in hellem Sonnenlicht die Körper der Jünglinge beim Spiel, Aschenbach folgt ihm gebannt, berührt und im Innersten getroffen von einem Lächeln des Knaben. Durch dessen élan vital und flüchtig erhaschten Blick jäh belebt kehrt die Kreativität zurück, Aschenbach hat nun tausend Einfälle zu seinem Stück 7 , experimentiert mit hip-hop- Zitaten, breakdance-Elementen, Passagen aus dem Männerpart bulgarischer Volkstänze. Tadzio und sein Freund Jaschu, getanzt von Arsen Megrabian aus Armenien mit geschmeidiger Anmut, beim exakt gezirkelten Ballspiel, sie inspirieren ihn zur Choreographie der Liebe zu Wagners „Ankunft bei den schwarzen Schwänen“ (1861) und „Notenbrief für Mathilde Wesendonck“ (1856). Zum Bacchanal aus dem „Tannhäuser“ (in der Pariser Fassung v. 1861) dann der fiebrige „Traum vom fremden Gott“ (vi), um den Schlafenden quellen die Tänzer aus dem Strandkorb, in scharfem Kontrast zum geregelten Ballspiel jetzt zu orgiastischen Knäueln verknotet, die Zwillinge (diesmal als Dionysos) wieder mittendrin mit obszöner Gebärde dem Liegenden zu Leibe rückend im wörtlichsten Sinne. Sie sind es auch, die als Barbiere im folgenden Bild (vii) den sich künstlich Verjüngenden umtänzeln, unter ihren geschäftigen Händen wird er behende zu jenem Gecken modelliert, der ihm bei der Ankunft im Hotel des Bains so befremdlich begegnete. Ji í und Otto Bubení ek sind auch der schmierige Gitarrist, der (jetzt in der Maske der Rockband „Kiss“) den Gästen mit Spottliedern und Lachgesang zum Totentanz aufspielt (viii). 8 Wir haben unweigerlich die Szene aus Viscontis Film vor Augen, aber hier gerät nach der Wiederaufnahme des Prologs mit der Jethro Thull-Version von Bachs Bourrée die Szene Ernest W.B. Hess-Lüttich 346 9 Johann Sebastian Bach, Das Musikalische Opfer (BWV 1079): Thema regium, Ricercar a 6 - instrumentiert von Anton Webern (1934/ 35) Abb. 5 aus den Fugen, zuckender Techno-Tanz in bleichem Leichenhallenlicht, Yngwie J. Malmsteen und Baroque & Roll, Lichtgeknatter und Disco-Show - und dann werden, von schwarzgewandeten Henkern und Todesboten, weißflutende Leichentücher darüber gezogen (ix): die Entscheidung ist gefallen, Aschenbachs „Friedrich“ bleibt unvollendet, Elizabeth Cooper spielt das „Thema Regium“ aus dem „Musikalischen Opfer“ am Klavier mit strengem Ernst und viel Pedal 9 , die Bühne in Blau, Aschenbach und Tadzio tanzen am Meer einen letzten Pas de deux zur hoch dramatischen Liszt-Klavierversion von „Isoldes Liebestod“, ein anrührender danse macabre, die Berührung im Verlöschen, zart erwidert mit der lebensgewissen Überlegenheit der Jugend, bis Aschenbach in Tadzios Arme sinkt und sein „Blick vor Empfindung sich bricht“ (Tonio Kröger) - nach dem Verklingen des letzten Tons und kurzem Innehalten liest jemand hinter mir auf den Bildungsbürger-Abonnementsplätzen in den aufbrandenden Applaus hinein seiner Begleiterin mit halblaut-ergriffenem Flüstern verständnisinnig aus dem Programmheft die hier zuverlässig assoziierte Anfangszeile aus August von Platens Tristan- Gedicht vor: „Wer die Schönheit angeschaut mit Augen, ist dem Tode schon anheimgegeben ...“. Tanz-Zeichen. Vom Gedächtnis der Bewegung 347 Abb. 6 4 Tanz-Zeichen im Inter-Text Tadzio und Aschenbach begegnen einander verstehend erst im Schlussduett, aber Erfüllung und Erkenntnis bedeuten bei Mann wie bei Neumeier Tod (man erinnert seine Schwanensee- Choreographie). Sentimentaler Kitsch oder großartiges Tanztheater? Die Kritik richtete sich nicht gegen die herausragende Leistung der Tänzer, nicht gegen ihre überzeugende Ensemble- Leistung, nicht gegen die kalligraphisch klare Bildsprache des Hamburger Star-Designers Peter Schmidt, dessen schwarz-weißes Bühnenbild mit dem Element Wasser spielt und venezianische Ikonen zitiert, wenn Spiegelungen zu Trauerflor sich verwandeln und die Kontur der Gondel in knappem Aufriss erscheint, nicht gegen die sensible Licht-Regie, die den Wechsel der Stimmungen zurückhaltend ausleuchtet, nicht gegen die schönen Kostüme, die auch die Schönheit der Tänzer zur Geltung kommen ließ (statt sie wie manchmal bei Pina Bausch in Beckett-Müllsäcke ebenso gräulich wie greulich zu verhüllen), sondern fast ausschließlich gegen die choreographische Konzeption. Ein wenig erinnerte mich die Rezeption an die zunächst ähnlich wütende Reaktion der professionellen Kritik auf Viscontis Film von 1970, die allgemein als unangemessene Adaption der Novelle des Meisters abgeurteilt wurde (zur Metakritik cf. Hess-Lüttich & Liddell 1990) - und heute als Meisterwerk sui generis und Modellfall gelungener Literaturverfilmung gilt. Manches Urteil über die jeweilige Darstellung der Beziehung (oder Nicht-Beziehung) zwischen Aschenbach und Tadzio klingt wie ein Echo der seinerzeitigen Verdikte, mit Ernest W.B. Hess-Lüttich 348 30-jähriger Verzögerung. Mit ein wenig Abstand, denke ich, wird man Neumeiers 126. Choreographie in seiner 30. Spielzeit ebenfalls milder beurteilen. Seine Tanz-Konzeption sucht durchaus dem (aus der Romantik übernommenen) Dualismus von Kunst und Leben, Krankheit und Gesundheit, Liebe und Tod, Jugend und Alter, Rationalität und Emotionalität, Individuum und Gesellschaft gerecht zu werden, der das Werk Thomas Manns wie ein roter Faden durchzieht in mannigfacher Gestalt (cf. Koopmann 1975, id. ed. 2001; Renner 1985). Ihm gehorchen auch die intertextuellen und intermedialen Bezüge auf den ‚apollinischen‘ Bach und den ‚dionysischen‘ Wagner, auf Friedrich und das „Musikalische Opfer“, auf den Venedig-Topos (Dieterle 1995) und die „Ankunft bei den schwarzen Schwänen“ und das Bacchanal aus „Tannhäuser“, auf „Tristan und Isolde“ und Thomas Manns Tristan-Novelle mit Spinells „Wagner-Delirium“, auf Schopenhauer und Nietzsche, aber auch auf Viscontis Film (z.B. durch das Zitat der „herrenlosen“ Kamera auf Stativ), bewegend vor allem in der Schlussszene des Bilderbogens, in der wir mit dem bizarr verjüngten, von Tadzio im Todestaumel lächelnd gehaltenen Tanzmeister zugleich den zu Tode siechen Dirk Bogarde erinnern, wie er - zu den filmhistorisch für immer damit assoziierten Klängen von Gustav Mahlers Adagietto aus der 5. Sinfonie - mit schwarz verlaufender Schminke auf grell geweißter Schläfe nachschaut dem Epheben „mit flatterndem Haar, dort draußen im Meere, im Winde, vorm Nebelhaft-Grenzenlosen [...] Ihm war aber, als ob der bleiche und liebliche Psychagog dort draußen ihm lächle, ihm winke; als ob er, die Hand aus der Hüfte lösend, hinausdeute, voranschwebe ins Verheißungsvoll-Ungeheure. Und, wie so oft, machte er sich auf, ihm zu folgen“ (Mann 1967: 399). 5 Literatur Bergdolt, Klaus 2003: „Nicht nur die Novelle - Thomas Mann und Venedig“, in: Michael Braun & Birgit Lermen (eds.) 2003: man erzählt Geschichten, formt die Wahrheit. 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