125 Arts & Lettres Anne Roche Quelques aspects de la vie littéraire française vu par Walter Benjamin 1 „Tendre l’arc“: 2 ce titre d’une partie de l’exposition consacrée aux archives de Walter Benjamin, image empruntée à sa correspondance, rend compte avec force des tensions qui travaillent l’œuvre, et par là même, de la difficulté à en saisir le mouvement d’ensemble. Walter Benjamin est sans doute connu des lecteurs français, d’abord par son destin exemplaire, comme l’a rappelé ici même Bernd Witte, 3 puis par la multiplicité de ses centres d’intérêt: la photographie, le cinéma, la radio, l’architecture, la politique, etc. Des disciplines très diverses s’intéressent à lui: la sociologie, l’enseignement de l’architecture, la philosophie, la traductologie, l’histoire. Mais la critique littéraire, en France en tout cas, ne semble pas avoir pris la pleine mesure de son travail de critique littéraire précisément, mis à part la critique sur Baudelaire. Or Benjamin fut un grand connaisseur de la littérature française, classique et de son temps, et un des aspects de son projet de travail fut d’être un passeur, pour le public allemand, de la vie littéraire en France. Et les outils d’analyse qu’il met en place, sur la littérature française comme sur la littérature de langue allemande, méritent d’être réactivés. Ce qu’il cherche dans la littérature, c’est ce qu’elle peut nous dire et sur la nature humaine, et sur l’histoire - et cela en étant très attentif aux questions de langue et de structure. Comme il n’est pas possible, dans le temps imparti, de faire la liste de tous les auteurs qu’il a étudiés, au risque d’un catalogue peu pertinent, je me propose d’envisager trois questions. Tout d’abord, pourquoi a-t-il choisi d’étudier des auteurs contemporains? En second lieu, qu’en est-il du tournant historique qu’imprime l’exil sur sa vie, et de ses conséquences sur son travail? Enfin, on esquissera quelques aperçus de sa méthode d’approche des textes, appliqués notamment à Gide, Proust, et aux surréalistes. 1. Pourquoi les auteurs contemporains? Benjamin connaît bien nombre d’auteurs classiques, du XVII ème au XIX ème siècles: Pascal, La Bruyère, Marivaux, 4 Stendhal, Flaubert, etc. Il ne leur consacre pas d’études détaillées, s’il les cite parfois „en passant“, mais la pertinence des allusions montre qu’elles reposent sur une vraie connaissance. Quand il en parle, c’est dans une perspective „comparatiste“: par exemple, il compare Berlin Alexanderplatz de Döblin et L’Education sentimentale. 5 Parmi les écrivains du XIX ème siè- 126 Arts & Lettres cle, c’est à Baudelaire qu’il s’attache plus particulièrement, mais dans Paris capitale du XIX ème siècle, figurent également Victor Hugo, Michelet, Blanqui, Fourier. 6 Toutefois, la plupart de ses articles, du moins jusqu’à l’exil, portent sur des auteurs du XX ème siècle. A cela, au moins deux raisons. La première est liée à ses choix de vie et de métier: son projet est de „devenir le premier critique de langue allemande“, et pour cela il faut se faire connaître des grandes revues, entre autres avec l’actualité littéraire. On pourrait objecter que ses premiers grands essais sont précisément peu d’actualité: l’ouvrage sur le Trauerspiel, le drame baroque du XVII ème siècle, ou l’essai sur Les Affinités électives de Goethe qui lui vaut l’estime de Hofmannsthal. Mais son choix d’être un passeur entre la culture française et le public allemand le porte en un premier temps, pour ce qui est de la France, vers les auteurs contemporains. La deuxième raison est précisément une question d’affinités: l’„incroyable proximité“ qu’il ressent envers certains écrivains français. Le terme d’„incroyable proximité“, il l’emploie à propos de… Charles Péguy, ce qui peut surprendre, 7 mais il pourrait l’employer à propos de Gide, de Proust, d’Aragon… Ces deux raisons l’amènent à une critique qu’on pourrait qualifier de „guerrière“: „Toute critique doit comporter quelque chose de martial.“ 8 Les polémiques qu’il engage, par exemple avec certains auteurs académiques qui étudient Goethe, ne sont pas très parlantes pour le lecteur français d’aujourd’hui, même germaniste; en revanche, elles permettent de saisir quels sont ses critères d’admiration et de rejet, car, loin d’une critique de pure „empathie“, Benjamin analyse, cherche à démasquer les présupposés idéologiques sous-jacents à telle histoire de la littérature, à révéler „l’apocryphe, l’ineffable et le douteux“, 9 et leur opposer les écrivains qui, avec leurs propres outils, démasquent aussi la société et ses illusions. En tant que passeur, il se confronte forcément à la traduction, qui est une forme approfondie de la lecture, et qui peut-être lui donne une sorte de distance poétique par rapport à sa langue maternelle: „J’emploie les mots allemands comme si c’étaient des mots d’origine étrangère.“ 10 Il écrit La tâche du traducteur, avant-propos de sa traduction des Tableaux parisiens de Baudelaire, 11 où il cite Mallarmé: „les langues imparfaites en cela que plusieurs, manque la suprême.“ 12 La traduction met en jeu sa conception du langage, de l’art, de la littérature. Il traduit Baudelaire, Proust (avec Franz Hessel), Aragon: Le Paysan de Paris (1926) est pour lui un livre majeur, il avoue qu’il le lisait „avec des battements de cœur“: 13 il traduit en particulier le passage sur la philatélie et d’autres extraits, dans la Literarische Welt de juin 1928 et on peut penser que l’organisation de Sens unique en une „rue“ n’est pas étrangère à cette lecture active du Paysan. D’autre part, ce qui est sans doute moins connu du lecteur français, il élabore, vers 1929-1930, un programme intitulé „Critique de livres français“, par thèmes et par auteurs: Lautréamont, Apollinaire, Cocteau, Gide, „le plus allemand des auteurs français“, etc. Ce programme n’a pas été entièrement exécuté, pour bien des raisons, mais on en trouve des fragments d’exécution, passim, et il a lu quantité 127 Arts & Lettres d’auteurs français aujourd’hui bien oubliés comme Anatole France, Georges Duhamel, Henri Béraud… Dans la foulée de ce programme, il publie dans la Literarische Welt d’avril à juin 1930, une série d’articles consacrés à la scène culturelle parisienne, „Pariser Tagebuch“. Il rencontre Aragon, Desnos, Jouhandeau, Julien Green, Berl, Léon-Paul Fargue, Félix Bertaux, Adrienne Monnier… (Tous ces articles ne sont pas traduits.) Dans la même période, il commence à rassembler des matériaux pour son grand ouvrage qui restera inachevé, Paris capitale du XIX ème siècle, auquel il travaillera jusqu’à sa fin. 2. Le tournant dans sa vie En 1930, il a trente-huit ans, c’est un moment décisif dans sa vie: sa mère meurt, il divorce de Dora, ce qui entraîne entre autres des problèmes financiers, mais aussi une libération: il s’émancipe à la fois de ses parents et de la famille qu’il avait fondée. Ce sont les dernières années de la république de Weimar, le nazisme est déjà présent comme force sociale, avec le chômage et la crise économique. C’est aussi le moment, bref (trois ans) où Benjamin atteint en Allemagne son but, de devenir un critique littéraire de premier plan. Trois ans après, c’est la prise de pouvoir par Hitler. Des manuscrits qui étaient acceptés lui sont renvoyés sans explication, des contrats proches d’être signés avortent… Il est juif, il est engagé à gauche, son frère Georg est militant du parti communiste (il sera envoyé en camp, libéré, à nouveau emprisonné, et il sera assassiné en 1942 à Mauthausen.) Il part pour l’exil. Or, son projet d’être un passeur tombe à partir du moment où il vit en exil, à partir de 1933-34: vivant en France, mais marginal, ne pouvant plus publier en Allemagne sinon sous pseudonyme. Ce tournant est sensible dans toute l’œuvre, d’où l’importance à la fois des dates de parution, mais aussi des lieux de publication: et la Correspondance est une source particulièrement intéressante, à la fois par les interlocuteurs (notamment Adorno et Horkheimer) mais aussi par le fait que, ne pouvant pas facilement publier, l’activité épistolaire lui sert en quelque sorte d’essayage de thèmes critiques ou autres. Pour donner une idée de cette évolution, ou plutôt de la rupture de 1933, je prendrai l’exemple de Gide. L’article „Conversation avec André Gide“ appartient à la première période, avant l’exil (janvier 1928). Benjamin, peut-être de façon projective, insiste sur le côté „passeur“ de Gide: Gide, dit-il, estime que grâce à lui les Français commencent à s’intéresser aux langues étrangères, aux pays étrangers, alors qu’un Barrès était obnubilé par la France. Il note un propos de l’auteur des Nourritures: „Ce que Barrès voit en Grèce, c’est la France, et là où il ne voit pas la France, il prétend n’avoir rien vu.“ 14 Plus loin, pour définir son œuvre polymorphe, Gide lui dit: „Mon œuvre 128 Arts & Lettres a quelque chose d’un taillis dans lequel il n’est pas aisé de dégager mes traits décisifs. […] Seule la mort fera ressortir de l’œuvre la figure de l’auteur. Alors on ne pourra plus méconnaître l’unité de mes écrits.“ 15 Ce qui ne peut que frapper aujourd’hui le lecteur de Benjamin: pour lui non plus, „il n’est pas aisé de dégager [les] traits décisifs“ de son œuvre, et on ne peut pas dire que, soixante-dix ans après sa mort, l’unité de l’œuvre apparaisse vraiment. Mais de plus, cette image du „taillis“ qui brouille les traits de l’écrivain fait penser à l’avant-propos que Benjamin lui-même a écrit pour son travail sur le Trauerspiel, qu’il compare au „buisson d’épines“ de la forêt de la Belle au bois dormant 16 et protège le texte des approches du lecteur… Toujours dans la première période, et au moment où Benjamin parvient au maximum de „visibilité“ sur la scène de la critique littéraire allemande, il consacre un essai à une pièce mythologique de Gide, Œdipe, sous le titre „Œdipe ou le mythe raisonnable“. 17 (1931) Titre qui peut surprendre, mais le mythe est ici une tentative de saisie rationnelle du monde. Le point de départ de l’essai, c’est l’évocation d’une mise en scène moderne: „Hamlet en habit“. Benjamin s’interroge sur ce type de „modernisation“, qui à ses yeux est une fausse modernité, une forme de néoclassicisme: et de le stigmatiser en littérature (Cocteau), en musique (Stravinsky), en peinture (Picasso). (Rappelons la date de l’article, 1931.) Chez Gide, cette modernisation est plus intéressante: „Il y est question de dimanche, de refoulement, de Lorrains, de décadents et de vestales. L’écrivain interdit à son public de s’accrocher aux détails de lieu et de situation; il l’arrache même à l’illusion et, dès le début de la pièce, appelle la scène par son nom“. 18 Au-delà de l’aspect humoristique de ces anachronismes, on voit que c’est du Brecht avant la lettre, le refus de l’illusion scénique, la distanciation. Ce qui ressort de ces deux articles, c’est la figure de l’écrivain Gide, dans son ouverture au monde, à l’opposé de Barrès, son refus du nationalisme, son œuvre proliférante, donc difficile à saisir, sa recherche de la modernité, notamment au prix de l’anachronisme. Tous ces traits se retrouvent chez Benjamin, même si en écrivant ces articles il n’a pas prétendu faire son auto-portrait. L’anachronisme en particulier, qui peut paraître un simple gag chez Gide, mais qui est un outil essentiel de sa réflexion: Georges Didi-Huberman a bien montré l’importance de l’anachronisme dans la pensée de Benjamin, entre autres dans Devant le temps. 19 Dans la deuxième période, après l’exil, les arêtes se durcissent. Il est moins question de littérature que de culture, un mot qui inclut davantage de connotations politiques. Nous disposons sur Gide, dans cette période, d’un article et d’une lettre. Dans l’article, „André Gide et son nouvel adversaire“ (novembre 1936), 20 Benjamin fait état d’une polémique dans laquelle Thierry Maulnier 21 reproche à Gide d’avoir trahi la „culture“ et de l’avoir livrée au communisme. Au-delà de l’anecdote, Benjamin en tire toute une réflexion sur la notion de culture, en montrant l’importance des faits culturels, y compris sur le plan politique. Ecrivant après la fin catastrophique de la république de Weimar et la prise de pouvoir, il reproche aux critiques allemands de n’avoir pas suffisamment prêté attention à l’idéologie d’un 129 Arts & Lettres Gottfried Benn, 22 (poète et médecin, comme Céline) qui a contribué à l’acceptabilité du fascisme. Et il voit bien les menaces de l’extrême-droite dans la France du Front populaire (on se souvient des émeutes de février 1934): „[…] Pour [Maulnier] une culture qui ne se fonde pas sur des privilèges est inconcevable. Et le leitmotiv de ses articles consiste à démontrer que le destin de la culture occidentale est indissolublement lié à celui de la classe dominante.“ 23 On est évidemment à l’opposé des conceptions de Benjamin. Or, Gide lui-même est un privilégié, mais qui se désolidarise de sa classe. Avec quelque naïveté, Benjamin cite Gide: „Je sens aujourd’hui gravement, péniblement, cette infériorité de n’avoir jamais eu à gagner mon pain, de n’avoir jamais travaillé dans la gêne.“ 24 C’est après avoir lu ces lignes que Jean Malaquais, jeune juif polonais vivant de petits boulots, écrit à Gide avec fureur. 25 Benjamin luimême aurait pu réagir devant ce propos, lui qui connaissait la précarité. Mais il n’en dit rien, pour n’affaiblir en rien l’éloge qu’il veut faire de Gide: devant l’ennemi, il s’agit de faire front. En revanche, en 1938, il prend ses distances vis-à-vis de Gide, à l’occasion de la sortie de Bagatelles pour un massacre de Céline, mais c’est dans une lettre. Il écrit à Horkheimer: „Vous aurez probablement remarqué la discussion critique de Gide avec Céline dans la NRF d’avril. „S’il fallait voir dans Bagatelles pour un massacre autre chose qu’un jeu, Céline en dépit de tout son génie, serait sans excuse de remuer les passions banales avec ce cynisme et cette désinvolte légèreté.“ „Et il commente: „le mot ‘banal’ en dit long.[…] le moraliste qu’est Gide ne voit que l’intention de l’ouvrage, pas ses conséquences. A moins que le Satan, qu’il est aussi, n’ait rien à leur opposer? “ 26 Ces derniers exemples, nettement engagés, risqueraient toutefois de donner une idée fausse de la critique pratiquée par Benjamin. Aussi, en un dernier temps, voici quelques aperçus plus représentatifs de son approche de la littérature. 3. Quelques approches de textes Ce que Benjamin cherche dans la littérature, c’est ce qu’elle peut nous dire et sur la nature humaine, et sur l’histoire - et cela, on l’a dit, en étant très attentif aux questions de langue et de structure. Les questions de langue sont plutôt abordées dans les traductions et dans La tâche du traducteur; les questions de structure apparaissent sur des ensembles complexes (comme La Recherche ou les poèmes de Baudelaire) ou à des micro-niveaux, de forme, par exemple sur Mallarmé: „Mallarmé, qui par sa rigoureuse immersion au cœur de la construction cristalline de sa littérature certes traditionaliste voyait en celle-ci le signe emblématique de ce qui vient, a ici pour la première fois […] transmué la tension graphique de l’annonce de journal dans l’image de l’écriture.“ 27 Pour Benjamin, Un coup de dés jamais n’abolira le hasard est un texte décisif, qui influence et sa propre écriture et sa théorie de l’écriture: 130 Arts & Lettres „L’efficacité littéraire, pour être notable, ne peut naître que d’un échange rigoureux entre l’action et l’écriture; elle doit développer, dans les tracts, les brochures, les articles de journaux et les affiches, les formes modestes qui correspondent mieux à son influence dans les communautés actives que le geste universel et prétentieux du livre.“ 28 Ce texte, le premier de Sens unique, est intitulé „Poste d’essence“, et ne comporte pas le moindre poste d’essence. J’ai fait l’hypothèse que c’est un clin d’œil à Aragon, qui dans Le Paysan de Paris fait des postes à essence les nouvelles divinités: Ce sont de grands dieux rouges, de grands dieux jaunes, de grands dieux verts, fichés sur le bord des pistes spéculatives que l’esprit emprunte d’un sentiment à l’autre, d’une idée à sa conséquence [ … ] Bariolés de mots anglais et de mots de création nouvelle [ … ] les distributeurs d’essence ont parfois l’allure des divinités de l’Egypte ou de celles des peuplades anthropophages qui n’adorent que la guerre. O Texaco motor oil, Eco, Shell, grandes inscriptions du potentiel humain! bientôt nous nous signerons devant vos fontaines, et les plus jeunes d’entre nous périront d’avoir considéré leurs nymphes dans le naphte.29 D’une certaine façon, on peut dire qu’un jeu intertextuel avec le roman d’Aragon est déjà une forme de critique… Mais revenons à ce qui est plus proprement le sujet, c’est-à-dire le rapport de Benjamin en tant que critique à la vie littéraire française. Ici encore on dispose de deux sources, les essais publiés, et la Correspondance, dont j’ai déjà souligné l’importance. Dans la Correspondance, Benjamin évoque des questions de publication et d’édition: par exemple, il avait le projet de traduire des textes de Péguy, ce qui n’a pas abouti en raison des exigences financières de l’éditeur français, la NRF. Il parle à ses interlocuteurs des livres qui l’ont intéressé et qu’il recommande, par exemple: „La comédie de Charleroi de Drieu la Rochelle, avec la nouvelle ‘Le Déserteur’ où, à mon grand étonnement, je trouvais exactement présentée ma propre attitude politique.“ 30 „Dans la même lettre, il recommande à son correspondant Les Célibataires de Montherlant et le Journal d’un homme de quarante ans de Guéhenno, signe d’une absence de sectarisme politique. Parmi les essais publiés, certains sont ponctuels, comme celui qu’il consacre à Valéry, qu’il apprécie d’un point de vue „technique“; en revanche, dans l’article plus panoramique „La position sociale actuelle de l’écrivain français“ 31 il est nettement plus sévère, qualifiant Valéry de „plus grand technicien de la corporation“. 32 „Deux ou trois décennies plus tôt, Lautréamont avait dit: „La poésie doit être faite par tous. Non par un“. Ces mots ne sont pas parvenus jusqu’à M. Teste“. 33 Pour comprendre cette position, il faut rappeler que Benjamin est très intéressé par l’entreprise des „correspondants ouvriers“ en Union soviétique, par l’idée de donner la parole à tous. „Celui qui lit est toujours prêt à devenir quelqu’un qui écrit, c’est-à-dire qui décrit ou qui prescrit.“ 34 Il critique la division entre production culturelle et consommation culturelle, 35 et pense que, grâce à la formation polytechnique des Soviétiques, l’ouvrier peut effectuer un travail créateur (dans le cadre d’un plan de production, d’un mode de production…), l’écrivain, par son rapport avec un 131 Arts & Lettres nouveau public, et sa prise de responsabilité vis-à-vis de ce qu’il écrit, n’est plus un créateur au sens traditionnel, mais quelqu’un qui „fabrique“ un objet. 36 Cette suppression de la distinction entre producteur et consommateur est une utopie, d’après Bernd Witte: „Que chacun puisse se mettre à écrire, cela signifie que les antinomies sociales ainsi que l’exploitation qui oppose l’homme à la nature s’exposeraient, non plus dans la violence, mais dans le discours rationnel de l’écriture.“ 37 Toutefois, Witte crédite Benjamin de son intention politique: „son image de l’écrivain-ouvrier est le contre-projet, à la fois polémique et pacifique, opposé à la figure du travailleur-soldat [du fascisme]. Son insistance sur la „perte de l’aura“ voulait contrer „l’auratisation” fatale du Führer et des masses qu’il hypnotisait.“ 38 On peut estimer que Benjamin avait une vision évidemment très optimiste de ce qui pouvait se passer en Union soviétique à ce moment, mais le principe reste intéressant. Ce qui guide son analyse, c’est sa conception de l’histoire, même lorsqu’il s’agit d’un écrivain apparemment intemporel, comme Julien Green, auquel il consacre deux articles. Il voit dans l’œuvre de l’auteur de Moïra une „pièce à conviction certes anodine, mais d’autant plus importante dans un procès historique qui n’a pas encore été ouvert. Comme les romans de Stendhal, Adrienne Mesurat fait partie d’un genre d’œuvres dont l’actualité, au moment de leur parution, est latente. […] Tout, dans ce récit qui traite des forces primitives au cœur de l’homme, et des forces, non moins originelles, de son environnement, paraît à tel point intemporel que nous avons du mal à nous imaginer qu’un jour on s’apercevra au premier coup d’œil que cela date d’aujourd’hui.“ 39 Benjamin est toujours à la recherche de l’historicité au cœur même de ce qui semble échapper à l’histoire: et cette historicité, c’est la forme même du texte qui la donne - même si elle n’est pas aperçue de l’auteur lui-même. De façon sans doute plus intime, il apprécie chez Green la description des rapports familiaux toxiques: ainsi, près la mort de sa mère et les conflits qui suivent, il écrit dans une lettre à son ami Gershom Scholem: „Les constellations qui existent dans ma vie - et en tout cas dans la famille dont je suis issu - présentent une similarité frappante avec celles que l’on rencontre dans les romans de Green.“ 40 Mais sur Green comme sur Valéry, on constate une évolution: en 1934, Benjamin analyse Epaves 41 et conclut à une problématique „rétrograde“: certes, cela tient en partie à ce que les personnages de Green sont isolés, enterrés dans leur province, mais „l’écrivain n’est pas toujours parvenu à les isoler au point qu’on ne puisse aussi en attendre un mot concernant le monde qui nous entoure. C’est ici que s’instaure ce mutisme qui est l’expression du conformisme.“ A Green, il oppose Proust et Gide qui „ont, à des degrés divers, modifié la technique du roman“. C’est donc la question de la forme, mais en tant qu’elle est porteuse de sens, qui différencie les trois auteurs. Avant de dire quelques mots de Proust et des surréalistes, regardons le grand essai „La position sociale actuelle de l’écrivain français.“ 42 Cet essai est compliqué pour plusieurs raisons. D’abord par le caractère hétérogène des œuvres qu’il examine: essais comme La trahison des clercs de Benda ou les Essais critiques de 132 Arts & Lettres Gide, biographie comme le Dostoiewsky de Gide, romans comme Les Caves du Vatican, La Condition Humaine, les Conquérants, le Voyage au bout de la nuit ou Moravagine (où, entre parenthèses, on voit qu’il est au courant de ce qu’il y a de plus neuf et de plus essentiel dans la littérature contemporaine), ou un poème en prose comme Le Poète assassiné d’Apollinaire. D’autre part, le statut même qu’il accorde à ces œuvres ne semble pas prendre en compte cette hétérogénéité. Tantôt il leur accorde une valeur prophétique (Le poète assassiné, Les Caves du Vatican) tantôt une valeur de reflet (Moravagine) mais en reprochant à certaines œuvres d’être un reflet infidèle (Malraux) ou une absence de reflet („les romans de 1928 n’évoquent ni la crise du logement, ni la crise financière“ 43 ). Examinons chacun de ces statuts. Pour la valeur prophétique, Benjamin commence par Le poète assassiné (1914). L’appel (apocryphe) imaginé par Apollinaire à massacrer les poètes, alors „improvisation débridée“, prend sens vingt ans après: c’est „l’ordre social de l’impérialisme“ qui rend la situation des intellectuels toujours plus difficile. Clarifier cette situation suppose „une profonde transformation de la société“, prise de conscience qui apparaît chez Gide, d’autant plus méritoire qu’elle s’effectue dans des conditions difficiles. 44 Valeur prophétique encore, Les caves du Vatican, avec l’acte gratuit de Lafcadio. 45 „Lafcadio a trouvé chez les surréalistes ses élèves les plus zélés. Comme lui, ils ont débuté par une série d’“actions gratuites” - des scandales immotivés, presque oiseux. Mais leur activité a ensuite évolué…“ et Benjamin montre que l’ „extrême individualisme“ [de Gide, de Lafcadio, des premiers surréalistes] „poussé à l’extrême devait, une fois confronté au monde environnant, basculer dans le communisme.“ 46 Mais ce qui nuance peut-être l’adhésion de Gide, c’est cette citation de son Dostoiewsky: „Le malaise dont souffre le réformateur est celui d’un déséquilibre intérieur. Les densités, les positions, les valeurs morales lui sont proposées différentes, et le réformateur travaille à les réaccorder: il aspire à un nouvel équilibre; son œuvre n’est qu’un essai de réorganisation selon sa raison, sa logique, du désordre qu’il sent en lui.“ 47 Dans les essais sur Gide déjà cités, on pouvait soupçonner quelque identification: n’est-on pas tenté ici encore de se demander si un tel propos peut s’appliquer à Benjamin luimême, qu’il en ait été ou non conscient? Si Apollinaire et Gide sont crédités d’une valeur prophétique, les autres auteurs cités sont plus banalement des reflets, mais qui „réfléchissent“ plus ou moins fidèlement, pour détourner l’expression de Cocteau. Reflet relativement fidèle, Moravagine: Benjamin cite longuement le roman de Cendrars, et commente: „Dans le type du terroriste révolutionnaire qui se trouve décrit dans ces pages, les intellectuels de gauche pouvaient voir le reflet de leur ancien idéal, dont ils ne devaient pas tarder à se déprendre.“ 48 Moravagine est à ses yeux le dernier exemple de l’influence anarchiste, peu à peu éliminée. Les romans de Malraux sont, quant à eux, des reflets infidèles, mais cela tient en partie au public auquel Malraux s’adresse et dont il fait partie: en effet, l’intelligentsia littéraire occidentale s’intéresse plus aux guerres civiles qu’aux „faits marquants de la construction de la 133 Arts & Lettres société soviétique“, 49 comme le prouvent Les Conquérants („La Chine des guerres civiles“) et La Condition humaine („Cet épisode du soulèvement révolutionnaire de Shanghai, que Tchang Kaï-Chek parviendra à liquider, n’est transparent ni sur le plan économique ni sur le plan politique“). La situation sociale des personnages, décalés, marginaux, leur nihilisme, montrent que pour Malraux, l’essence de la „condition humaine“ c’est la solitude. Mais il y a pire qu’un reflet déformé, c’est un reflet nul, absent. Benjamin oppose Zola aux romanciers contemporains: „Si Zola a pu peindre la France des années 1860, c’est parce qu’il rejetait cette France-là. Il refusait les projets d’Haussmann et le Palais de la Païva […] Et si les romanciers français d’aujourd’hui ne parviennent pas à peindre la France contemporaine, c’est parce qu’ils sont finalement disposés à tout accepter d’elle.“ 50 Cela étant, une littérature révolutionnaire est-elle possible? L’essai rend un son plutôt pessimiste: l’avant-garde, qui se prétend révolutionnaire, n’a d’autre public que la grande bourgeoisie. „Ce qui fournit - sinon, assurément, un jugement sur leur valeur - du moins une indication sur le flou politique des groupes qui étaient à l’origine de ces manifestations.“ 51 Et Benjamin de citer Emmanuel Berl, qui écrit ironiquement: „un peintre n’est pas plus révolutionnaire pour avoir ‘révolutionné’ la peinture, qu’un couturier comme Poiret pour avoir ‘révolutionné’ la mode.“ 52 Faut-il en conclure que l’intellectuel ne doit pas s’engager? Benda, dans La trahison des clercs (1929), critique l’engagement, mais pour Benjamin il se trompe de cible. Ce qui est en jeu, c’est la direction que prend l’engagement des intellectuels, depuis la guerre de 1914: „la cause des nations contre l’humanité, des partis contre le droit, du pouvoir contre l’esprit.“ 53 Et le dernier mot de l’essai appartient aux surréalistes, crédités d’avoir „mis ainsi en pleine lumière la crise de la littérature.“ 54 „Ils sont les seuls à pouvoir déchiffrer cette sombre prophétie d’Apollinaire que nous avons citée en commençant. Ils savent d’expérience pourquoi la création littéraire - la seule à laquelle ils reconnaissent encore ce titre - est chose dangereuse.“ 55 Mais sur les surréalistes également, on peut noter une évolution de Benjamin. 56 Il a été fasciné par Le Paysan de Paris, on l’a dit: par cette vision d’un monde en train de disparaître, mais dans une forme ultra-moderne (collages, oralité…) dont il se souviendra dans Sens unique. Il cite également Une vague de rêves, toujours d’Aragon, Breton (les Manifestes), Soupault, mais il en parle le plus souvent sous la forme du collectif, du groupe. „Le surréalisme […] a mis le doigt sur les énergies révolutionnaires qui se manifestent dans le ‘suranné’, dans les premières constructions en fer, les premiers bâtiments industriels, les toutes premières photos, les objets qui commencent à disparaître, les pianos de salon, les vêtements d’il y a cinq ans […] le rapport de ces choses à la révolution, voilà ce que ces auteurs ont mieux compris que personne.“ 57 Comme le précise Rainer Rochlitz, „Dans l’esprit du surréalisme, la perception baroque du monde comme ruine, voire comme paysage préhistorique figé, y est appliquée à la ville moderne, et interprétée comme un signe du retard des rapports sociaux sur l’évolution technique.“ 58 Ben- 134 Arts & Lettres jamin apprécie également chez les surréalistes leur intérêt pour le rêve, pour l’inconscient, pour le passé, leur appel à la révolte, comme dans la Lettre aux voyantes („L’homme d’aujourd’hui [ … ] a pris, le misérable, son sort en patience et, je crois bien, en patience éternelle“ 59 ), leur critique du primat accordé au rationnel, au conscient. Toutefois, dans „De la croyance aux choses que nous prédisent les voyants“ 60 , Benjamin pose un principe très Aufklärung vis-à-vis de la croyance: „Examiner l’état où se trouve celui qui fait appel aux forces obscures est l’une des voies les plus sûres et les plus courtes pour connaître et critiquer ces forces ellesmêmes.“ 61 Gershom Scholem rapporte un propos qui va dans le même sens: „Une philosophie qui n’inclut pas, et ne peut pas expliquer, la possibilité de lire l’avenir dans le marc de café n’est pas une philosophie authentique.“ 62 Pour le dire brièvement, Benjamin reproche aux surréalistes de „rester dans le domaine du rêve“, alors qu’il s’agit de „trouver la constellation du réveil.“ 63 Le dialogue avec Proust, en revanche, reste constant, même si Benjamin, on le verra, en perçoit parfois le danger pour son propre travail. Proust lui donne à la fois un cadre théorique pour sa conception de la mémoire, un matériau pour affûter ses outils de critique littéraire, et, par la pratique de la traduction, un atelier d’écriture pour ses propres souvenirs. Benjamin est un des très rares critiques de l’époque à louer Proust „hors psychologie“, (comme il le fait pour Kafka), et à saisir la nouveauté de son œuvre: „Proust est le premier qui du XIX e siècle ait fait un sujet possible pour un mémorialiste. Ce qui était avant lui une période dépourvue de tensions est devenu un champ de forces où d’autres auteurs, après lui, feront naître les courants les plus divers.“ 64 Il faut rappeler qu’à l’époque, le mouvement communiste réprouvait Proust comme mondain, décadent: il a été explicitement condamné au congrès de Kharkov de 1934, et au congrès pour la défense de la culture de Paris, en 1935. Benjamin souligne au contraire l’aspect subversif, destructeur du comique proustien, sa vision décapante de la société. Parallèlement à cette vision sociologique, il montre la nouveauté de l’opposition entre mémoire volontaire et mémoire involontaire: Ce qui joue ici le rôle essentiel, pour l’auteur qui se rappelle ses souvenirs, n’est aucunement ce qu’il a vécu, mais le tissage de ses souvenirs, le travail de Pénélope de la remémoration. Ou bien ne faudrait-il pas plutôt parler d’un travail de Pénélope de l’oubli? La mémoire involontaire de Proust n’est-elle pas, en effet, beaucoup plus proche de l’oubli que de ce que l’on appelle en général le souvenir? 65 Benjamin reconnaît parfois que cette extrême proximité à Proust peut constituer une entrave à son propre travail, un empêchement. Il est sensible au versant mortifère de cette oeuvre, qui „a revendiqué la fidélité aux choses qui ont traversé notre existence. [ … ] Je reconnais que Proust, au sens le plus profond peut-être, ‘se range du côté de la mort’. Son cosmos a peut-être la mort comme soleil, un soleil autour duquel gravitent les instants qu’on a vécus et les choses qu’on a recueillies.“ 66 135 Arts & Lettres Pourtant, au final, Proust est bien pour lui un „embrayeur“ pour sa propre écriture. Il lui permet de prendre conscience de ce que le souvenir n’est jamais simple résurgence du passé, mais signe d’un avenir toujours déjà présent, creusant son trou dans le présent, comme dans „L’annonce d’une mort“ 67 ou“Deux énigmes.“ 68 Dans ces deux épisodes (l’annonce de la mort du cousin, la promesse jamais tenue du professeur) comme dans les nombreuses amorces énigmatiques de La Recherche, qui ne prennent sens qu’à la fin, l’auteur nous donne à saisir que la conscience du vécu nous échappe: „Proust est pénétré de cette vérité que les vrais drames de l’existence qui nous est destinée, nous n’avons pas le temps de les vivre. C’est cela qui nous fait vieillir. Rien d’autre. Les rides et les plis du visage sont les enregistrements des grandes passions, des vices, des savoirs qui se sont exprimés en nous − mais nous, les maîtres du logis, nous étions absents.“ 69 Conclusion En janvier 1940, quelques mois avant son suicide, Benjamin écrit à Gretel Adorno pour lui recommander de lire „un curieux livre de Michel Leiris, ‘Age d’homme’, qui a été beaucoup remarqué avant la guerre.“ 70 Il est vrai que Benjamin fréquentait le Collège de Sociologie, où il voyait Bataille, son traducteur Klossowski, Roger Caillois, ce qui explique qu’il ait „repéré“ ce texte. Mais peu importe. On ne peut s’empêcher de rêver à ce qu’aurait donné une rencontre entre Benjamin et Leiris, comme la rencontre avec Aragon, Baudelaire ou Proust. En tout cas, il signale l’importance d’un texte dont très peu de lecteurs à l’époque avaient pu prendre la mesure, signe encore de sa vigilance. Mais, bien avant d’avoir pu lire l’auteur de L’Age d’homme et ses réflexions sur les limites du langage, très jeune, à vingtdeux ans, il écrivait: Ma notion d’un style et d’une écriture objective, et par là même hautement politique, est celle-ci: conduire à cela qui est refusé au mot, là où cette sphère de défaillance du langage éclate avec une puissance qu’aucun mot ne peut dire…71 1 Ce texte reprend celui d’une conférence prononcée lors de l’exposition consacrée aux Archives de Walter Benjamin, au Musée d’Art et d’Histoire du Judaïsme à Paris, le 26 octobre 2011. Je remercie Corinne Bacharach d’avoir autorisé cette publication. 2 Walter Benjamin. Archives, Catalogue de l’exposition du Musée d’art et d’histoire du judaïsme, traduit de l’allemand par Philippe Ivernel, Paris, Klincksieck, 2011, p.196. 3 Conférence de Bernd Witte, „Actualité et modernité de Walter Benjamin“, le 18 octobre 2011 au Musée d’Art et d’Histoire du Judaïsme. Bernd Witte est l’auteur de Walter Benjamin. Une biographie [Rowohlt Taschenbuch Verlag GmbH, Reinbeck bei Hamburg, 1985], traduit de l’allemand par André Bernold, Paris, Editions du Cerf, 1988. 136 Arts & Lettres 4 Qu’il cite au début de l’essai sur Julien Green, in Œuvres II, traduit de l’allemand par Maurice de Gandillac, Rainer Rochlitz et Pierre Rusch, Gallimard, coll. Folio Essais, 2000, p.170. 5 „La crise du roman. A propos de Berlin Alexanderplatz de Döblin“, in Œuvres II, op.cit., p. 197. 6 Sur Fourier, qui occupe une place importante dans Paris capitale du XIX ème siècle, cf. le remarquable dossier conçu et dirigé par Florent Perrier, „Walter Benjamin lecteur de Charles Fourier“, Cahiers Charles Fourier, n° 21, décembre 2010. 7 Pour les affinités inattendues que Benjamin se découvre avec l’écrivain français tué en 1914 et récupéré à l’époque par l’Action française et la droite, je me permets de renvoyer à Anne Roche, Exercices sur le tracé des ombres, Cadenet, Editions Chemin de Ronde, 2010, pp. 184-186. 8 „Contre un chef-d’œuvre“, Œuvres II, op.cit., p.226. 9 Ibid., p.219. 10 Note sur un entretien avec Ballasz [1929], in Ecrits autobiographiques, texte français de Christophe Jouanlanne et Jean-François Poirier, Paris, Christian Bourgois, 1990, p.166. 11 Traduction parue à Heidelberg, éditions Richard Weißbach, 1923. 12 Mallarmé, „Crise de vers“, cité in La tâche du traducteur, Œuvres I, op.cit.p.255. 13 Lettre du 31 mai 1935 à Adorno, in Correspondance, édition établie et annotée par Gershom et Theodor W.Adorno, traduit de l’allemand par Guy Petitdemange, Paris, Aubier- Montaigne, 1979, tome II, p.163. 14 „Conversation avec André Gide“, Œuvres II, op.cit., p.36. 15 Ibid., p.37. 16 Origine du drame baroque allemand, traduit de l’allemand par Sibylle Muller, avec le concours d’André Hirt, Paris, Flammarion, 1985, p.24. 17 „Œdipe ou: Le mythe raisonnable“, Œuvres II, op.cit., pp.334-339. 18 Ibid., pp.334-335. 19 Georges Didi-Huberman, Devant le temps, Paris, Editions de Minuit, 2000, passim. 20 „André Gide et son nouvel adversaire“, Œuvres III, op.cit., pp.153-169. 21 Thierry Maulnier (1909-1988), essayiste et écrivain d’extrême-droite, fondateur notamment en 1936 des revues L’Insurgé (proche du fascisme) et Combat (revue à laquelle collaborera Maurice Blanchot avant guerre.) 22 Ibid., p.156. 23 Ibid., p.157. 24 Ibid., p.168. 25 André Gide, Jean Malaquais, Correspondance 1935-1950, Phébus 2000, pp.25-27. Gide envoya un chèque, que Malaquais refusa, mais ce fut le début de leur amitié, qui dura jusqu’à la mort de Gide. 26 Correspondance, op.cit., tome II, 1929-1940, p.242. 27 Ibid., p.234. 28 „Poste d’essence“, in Sens Unique, précédé d’Enfance berlinoise vers mil neuf cent, traduit de l’allemand par Jean Lacoste, Paris, Maurice Nadeau, 1978, p.139. 29 Aragon, Le Paysan de Paris, Paris, Gallimard, coll. „Folio“, 1972, pp.144-145. 30 Lettre à Alfred Cohn, du 6 février 1935, Correspondance, op.cit., tome II, p.151. L’ „étonnement“ s’explique par les positions politiques de Drieu la Rochelle. 31 „La position sociale actuelle de l’écrivain français“ (Zeitschrift für Sozialforschung n° 3, 1934) Œuvres, op.cit., II, p.373. 32 Ibid., p.395. 137 Arts & Lettres 33 Ibid., pp.397-98. 34 L’auteur comme producteur, in Essais sur Bertolt Brecht, traduit de l’allemand par Paul Laveau, Paris, François Maspero, 1969, p. 113. 35 „André Gide et son nouvel adversaire“, Œuvres III, op.cit., p.167. 36 Ibid. 37 Bernd Witte, Walter Benjamin. Une biographie, op.cit., p. 198. 38 Ibid., p.199. 39 „Adrienne Mesurat“, Œuvres II, op.cit., p. 112. 40 Lettre du 14 juin 1930 à Gerhard Scholem, in Gershom Scholem, Walter Benjamin. Histoire d’une amitié, traduit de l’allemand par Paul Kessler, Paris, Calmann-Lévy 1981, p.186. Cette lettre ne figure pas dans l’édition Aubier-Montaigne de 1979. 41 In „La position sociale actuelle de l’écrivain français“, Œuvres, op.cit., II, pp.391-393. 42 Ibid., pp. 373-409. 43 Ibid., p.389. 44 Ibid. pp.374-375. 45 La position sociale de l’écrivain français, Œuvres II, op.cit, pp.400-401. 46 Ibid.,p.401. 47 Ibid., p.399. 48 Ibid., p.404. 49 Ibid., p.405. 50 Ibid., p.389. 51 Ibid., p.403. 52 Ibid., id. 53 Ibid., p.381. 54 Ibid., p.407. 55 Ibid., p.409. 56 Cf. „Kitsch onirique“ (Œuvres II, op.cit. pp.7-10), „Le surréalisme. Le dernier instantané de l’intelligentsia européenne“ (Œuvres II, op.cit. pp.113-134) et nombre d’allusions dans Paris capitale du XIX ème siècle. 57 „Le surréalisme. Le dernier instantané de l’intelligentsia européenne“, Œuvres II, op.cit., pp.119-120. 58 Rainer Rochlitz, Présentation, Œuvres, op.cit., tome I. p.31. 59 André Breton, Lettre aux voyantes [ 1929 ] , in André Breton, Paris, Editions Pierre Seghers, coll. „Poètes d’aujourd’hui“, 1960, p.100. 60 „De la croyance aux choses que nous prédisent les voyants“, in „Brèves ombres“, Œuvres II, op.cit., pp.346-348. 61 Ibid., p.346. 62 Gershom Scholem, Walter Benjamin. Histoire d’une amitié, op.cit., pp.75-76. 63 Cf. Anne Roche, op.cit. chapitre „Le divan de madame Ariane“. 64 „L’image proustienne“, Œuvres II, op.cit., p.141. 65 Ibid., p.136. 66 Paris, capitale du XIX e siècle, op.cit., p.563. 67 „L’annonce d’une mort“, in Enfance berlinoise, op.cit., p.54. 68 „Deux énigmes“, in Enfance berlinoise, op.cit., p.59. 69 „L’image proustienne“, in Œuvres II, op.cit., p.150. 70 Lettre du 17 janvier 1940 Gretel.Adorno, Correspondance, op.cit., tome II, p.321. 71 Lettre de juin 1916 à Martin Buber, Correspondance, op.cit., tome I, p.118.