eJournals lendemains 35/138-139

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Narr Verlag Tübingen
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2010
35138-139

Lauras Stimme – Lauras Begehren: Louise Labés ‘Kuss-Sonett’ zwischen Neoplatonismus und Sinnlichkeit

2010
Beatrice Nickel
ldm35138-1390121
13: 58: 54 121 Arts & Lettres Beatrice Nickel Lauras Stimme - Lauras Begehren: Louise Labés ‘Kuss-Sonett’ zwischen Neoplatonismus und Sinnlichkeit Louise Labés Sonette stellen im literaturhistorischen Kontext des Antipetrarkismus eine bemerkenswerte Ausnahme dar: Sie überwinden die Körperlosigkeit und reine Geistigkeit der Liebe, wie sie Petrarca in seinen Gedichten an Laura singt und schreibt, und sie anerkennen dennoch Petrarca als den wichtigen Lieferanten ihrer Prätexte. Wenn wir bei Louise Labé durch das Insistieren auf die Körperlichkeit der Liebe einen antipetrarkistischen Zug erkennen können, dann entfaltet dieser sich doch in einem poetischen System, das von der Dialektik von Anerkennung und Überwindung, von Tradition und Innovation geprägt ist. Die neuen Züge in der Liebesdichtung Louise Labés sind jedoch nicht nur dem in diesem Sinne dialektisch neu gefassten Antipetrarkismus geschuldet, sie folgen auch einer historischen Konstellation, in der nach Reformation und einsetzender Gegenreformation noch nicht ausgehandelt ist, wie sehr sich Kirche und ihr nachfolgend der Staat auch über die moralisierende Zügelung körperlichen Verlangens als Institutionen politischer Macht absichern werden. Noch ist diese Frage nicht entschieden, noch können Dichter wie Aretino und andere ihre erotischen bis pornographischen Gedichte verfassen, ohne, wie es später geschieht, als „pourceaux d’Epicure“ verschrien zu werden, noch kann - auf viel subtilere Weise - die weibliche Stimme im Liebessonett das Ihre fordern. Wie es aussehen könnte, wenn die im Werk Petrarcas zum Schweigen verurteilte Laura das Wort ergreift, führt Louise Labés (vor 1524-1566) Sonnet XVIII auf eindrucksvolle Weise vor. XVIII Baise m’encor, rebaise moy et baise: Donne m’en un de tes plus savoureus, Donne m’en un de tes plus amoureus: Je t’en rendray quatre plus chaus que braise. Las, te pleins tu? ça que ce mal j’apaise, En t’en donnant dix autres doucereus. Ainsi meslans nos baisers tant heureus Jouissons nous l’un de l’autre à notre aise. Lors double vie à chacun en suivra. Chacun en soy et son ami vivra. Permets m’Amour penser quelque folie: Tousjours suis mal, vivant discrettement, Et ne me puis donner contentement, Si hors de moy ne fay quelque saillie.1 122 Arts & Lettres Schon Jacques Peletier du Mans erkennt diese Neuartigkeit in seiner Einleitung zu den Escriz de divers poetes à la louenge de Louize Labé lionnoize, die der Erstausgabe der Œuvres complètes (1555) der Lyoner Dichterin beigefügt sind, als die spezifische Leistung Labés an: „Laure ut besoin de faveur empruntee/ Pour de renom ses graces animer; / Louize, autant en beauté reputee,/ Trop plus se fait par sa plume estimer./ Et de soymesme elle se faisant croire,/ A ses loueurs est cause de leur gloire.“ 2 Die Überschreitung des petrarkistischen Systems besteht nicht nur darin, dass hier eine Frau spricht und somit aus der Rolle des Objekts in die des eloquenten lyrischen Subjekts wechselt, sondern vor allem im Inhalt der Rede. Denn die Sprecherin des Sonetts bekennt sich offen zu ihrer erotischen Begierde und fordert ihren Partner unverhohlen zum gemeinsamen Liebesspiel auf. Signifikanterweise wird das Sonett mit einer dreifachen Variation des doppeldeutigen Verbums ‘baiser’ eröffnet: „Baise m’encor, rebaise moy et baise“ (Vers 1). Dass hier nicht nur ein harmloser Kuss auf die Wange erbeten wird, machen bereits die ersten vier Silben deutlich, denn die Formulierung „m’encor“ entspricht lautlich beinahe genau der Wendung mon corps. Somit wird der erotische Wunsch der Sprecherin von Anfang an auf eindeutig zweideutige Weise im Textmaterial manifestiert. Die dreifache Variation der Bitte um einen Kuss (und mehr) wirkt dabei wie eine Beschwörungsformel. Sie zeigt die Sprecherin als von ihrem Liebesverlangen überwältigt, wie im Rausch ihren Gefühlen erlegen und all ihre Gedanken einzig auf die Erfüllung ihrer erotischen Begierde gerichtet. Die Dichterin erhebt den Kuss zum „[…] Zeichen der Vereinigung zweier Liebender“ 3 und überschreitet damit den Bereich des üblicherweise in der Sonettistik Akzeptierten. Bereits das erste Wort stellt dieses Sonett in die Tradition der erotischen Liebeslyrik, insbesondere der Baiser-Dichtung. Labés Verdienst besteht neben der Verdrängung der männlichen durch die weibliche Perspektive literaturgeschichtlich auch darin, dass sie „[…] als erste den ‘szenischen’ Baiser der konzentrierten Sonettform angepaßt hat“. 4 Dies stellt zwar noch keine wirkliche Abkehr von der ursprünglichen Einschränkung der Sonettistik auf die idealisierende Liebesdichtung dar, bereitet in der Betonung sinnlicher Momente nichtsdestoweniger die in Frankreich von Joachim Du Bellay initiierte „Erweiterung des thematischen Spektrums der Sonett-Dichtung auf alle Bereiche des Lebens und der Wirklichkeit […]“ 5 vor. Im formalen Aufbau zeigt das Sonett keine Abweichungen von der im 16. Jahrhundert üblichen Form des sonnet régulier. Die Innovation findet ausschließlich auf der inhaltlichen Ebene statt und bildet ein wirkungsvolles Gegengewicht zum formalen Konservatismus: Das Sonett ist nämlich im Zehnsilbler verfasst, hält größtenteils die diesem gemäß italienischer Tradition zukommende Zäsur nach der vierten Silbe ein, realisiert die klassische ‘disposition lyonnaise’ (abba abba ccd eed) und weist sogar die später von Ronsard geforderte Alternanz zwischen männlichen und weiblichen Reimen auf. Letzteres bedeutet jedoch nicht nur eine Regelbeachtung, sondern zugleich und vor allem die formale Entsprechung der inhaltlichen Aussage, nämlich dem evozierten Liebesspiel zwischen Frau und Mann. Die Gestaltung der ersten beiden Quartette und des abschließenden ‘Vierzeilers’ als 123 Arts & Lettres zwei männliche Reimpaare, die jeweils von weiblichen Reimen umschlossen werden, entspricht insofern der inhaltlichen Aussage, als alle Initiative von der Sprecherin ausgeht, die den Mann zu umarmen begehrt. Darüber hinaus manifestiert sich die ersehnte primär sexuell orientierte Übereinstimmung mit dem Geliebten in dem überaus hohen Reimfüllegrad (v.a. rime léonine, rime suffisante und rime riche). Dies zeugt von einem korrespondierenden Verhältnis zwischen „contenu et contour , entre matière et manière , entre Gehalt et Gestalt“. 6 Die Unauffälligkeiten in formaler Hinsicht werden durch mehrere Neuerungen auf der Aussageebene ergänzt. Zwischen Tradition und Innovation wird von Labé auf diese Weise ein ausgewogenes Verhältnis etabliert. Die augenfälligste Neuerung der Lyonerin besteht zunächst und vor allem in der Grundsituation, die eine doppelte Abwendung vom (männlichen) Petrarkismus beinhaltet. Nicht nur bleibt die Frau nicht wie in der entsprechenden Liebeslyrik stumm, sondern sie fordert ganz im Gegensatz hierzu selbstbewusst zum Vollzug des sexuellen Aktes auf: „die traditionelle Rollenverteilung wird umgekehrt, die stumme, nicht greifbare Geliebte wird zu einer äußerst lebendigen und eloquenten Liebenden.“ 7 Das Objekt der traditionellen Liebeslyrik lädt hier selbst zum erotischen Liebesspiel ein. Diese grundsätzliche Verkehrung des petrarkistischen Systems wird darüber hinaus durch weitere aussagekräftige Abweichungen von diesem ergänzt. Zum Beispiel beklagt der im Stile Petrarcas Werbende vergeblich die Kälte seiner Angebeteten, die auf die Liebeswerbung ablehnend und kalt reagiert. Demgegenüber ist die Sprecherin im Labéschen Sonett nicht gewillt, ihr inneres Feuer zu verbergen, dem Adressaten werden vier Küsse „plus chaus que braise“ (Vers 4) versprochen. Am Rande nur sei bemerkt, dass dieser vierte Vers nicht nur die Subversion eines männlichen literarischen Vorgängers (Petrarcas), sondern zugleich auch die Variation eines anderen darstellt, denn schon Du Bellay dichtet in seinem ‘Canzoniere’ folgenden Vers: „Par voz baisers se faict plus chault que braize.“ 8 Eine weitere Überschreitung des petrarkistischen Systems besteht darin, dass nicht der Sprecher in seiner Eigenschaft als unglücklich Liebender, da vergeblich Werbender, Kummer empfindet, sondern der angesprochene Partner („[…] ça que ce mal j’apaise“, Vers 5). Die dem Petrarkisten typische „dolendi voluptas“ 9 weicht der dieser entgegengesetzten Begierde nach Erfüllung des primär erotischen Verlangens. Trotz der eindeutigen Zweideutigkeit ihres gewählten Gegenstandes verfällt die Dichterin im Gegensatz zu vielen ihrer männlichen Kollegen (v. a. aus dem Kreise der Pléiade) dennoch nicht ins Pornographische. Sie beherzigt ganz Ovids Rat: „ad thalami clausas, Musa, resiste fores.“ 10 Das im Sonett thematisierte Liebesspiel aus weiblicher Perspektive ist nicht vergleichbar mit dem „franc érotisme , la sensualité drue d’un Ronsard ou d’un Ba f […]“ 11 - dies vor allem deshalb, weil Labé das sexuelle Begehren und die sexuellen Fantasien ihres lyrischen Ich in den Versen 9 und 10 des Sonetts explizit auf eine rein geistige Ebene hebt. Nach der anfänglichen Betonung der Sinnlichkeit, die v. a. durch entsprechende Adjektive („savoureus“, Vers 2; „chaus“, Vers 4 und „doucereus“, Vers 6) erzielt wird, wirkt der Rekurs in den Versen 9 und 10 auf neoplatonistisches Gedankengut umso 124 Arts & Lettres überraschender. Der Akzent wird vom Verlangen nach Befriedigung der rein körperlichen Bedürfnisse unvermittelt auf den geistigen Bereich verlagert, vom „horizon classique du basium catullien […] à celui de l’humanisme néo-platonicien“. 12 Labé variiert in ihrem Sonett die dieser Philosophie eigene Vorstellung, derzufolge der wahrhaft Liebende, dessen Gefühle auch erwidert werden, sich selbst stirbt, um im geliebten Wesen zu einem doppelten Leben wiederaufzuerstehen: „Lors double vie à chacun en suivra./ Chacun en soy et son ami vivra“ (Vers 9f.). Von der großen Originalität der Dichterin zeugt dabei ihr Umgang mit der zur damaligen Zeit (nicht zuletzt auch Pontus de Tyard durch seine Übersetzung von León Hebreus Dialogi de amore (1492-1500) zu verdankenden) weit verbreiteten neoplatonistischen Annahme eines Leben in der geliebten Person: „Louise Labé devait lui donner un sens littéral et physique : elle devait […] faire entrer dans les corps cette belle union des âmes rêvée par le néo-platonisme.“ 13 Gerade die Verbindung von erotischer Sinneslust und Liebesphilosophie macht den besonderen Reiz des Labéschen Textes aus und unterscheidet ihn von den zahlreichen anderen Gedichten der von Catull und den Neulateinern gepflegten und besonders in der Zeit der Renaissance florierenden Gattung des Basium. Aus der augenblicksgebundenen Aufforderung zum Kuss und Geschlechtsakt in den Versen 1 bis 8 „erwächst sodann der Aufschwung des ersten Terzetts. Er hebt die gegenseitige Beglückung nun ausdrücklich auf eine geistig-seelische Ebene und verspricht für die Zukunft die innigste Vollendung der Gemeinschaft.“ 14 Die folgenreichste Abwendung von der Tradition des Petrarkismus besteht zweifelsohne in der Darstellung eines erotischen partnerschaftlichen Austausches zwischen dem weiblichen lyrischen Ich und seinem männlichen Gegenüber („son ami“, Vers 10) und der diesem zugrundeliegenden Annahme der Gegenseitigkeit des Liebesgefühls. Am deutlichsten schlägt sich dies in Labés Gebrauch der Verben donner und rendre, dem auf diese Weise etablierten Wechselspiel zwischen beiden Partnern, nieder. Zunächst wird die Handlung des donner dem Adressaten zugeordnet (Vers 2f.). Dies geschieht im Rahmen der anaphorisch-parallelistischen Struktur der entsprechenden Verse mit beachtlicher Nachdrücklichkeit. Dem erbetenen Akt des Gebens von Seiten des Mannes steht dabei die Bereitschaft zur Gegenleistung von Seiten der Frau gegenüber (Vers 4). Die Wechselbeziehung zwischen beiden Verben gestaltet sich in den ersten vier Zeilen des Sonetts daher als „quête fiévreuse de réciprocité“. 15 Im zweiten Quartett hingegen wird das zuvor dem Geliebten zugeordnete Verbum donner ohne Weiteres auf das weibliche lyrische Ich übertragen - dieses Mal ist sie es, die zuerst zu geben bereit ist: „En t’en donnant dix autres doucereus“ (Vers 6). Im vorletzten Vers des Sonetts kommt das donner erneut der Sprecherin zu, jedoch nicht mehr in seinem ursprünglichen Sinn des Gebens, sondern in einer übertragenen Bedeutung: „Et ne me puis donner contentement“ (Vers 13). Nachdem die Sprecherin zu der Einsicht gelangt ist, dass die erwünschte sexuelle Vereinigung mit dem Partner nichts weiter als ein Wunsch ist und bleibt, wird gerade das Verb, das zuvor im Traum vom gemeinsamen Liebesglück den partnerschaftlichen Austausch illustriert, nur noch auf die Sprecherin 125 Arts & Lettres in ihrer Vereinzelung bezogen. Auf diese Weise wird der Diskrepanz zwischen Wunsch und Wirklichkeit Ausdruck verliehen. Strukturell gehört das Sonett dem Typus des ‘szenischen Baiser’ an. 16 Das „encor“ (Vers 1) macht deutlich, dass es sich um einen Beginn in media res handelt, der das vorausgegangene Geschehen allerdings leicht erahnen lässt. Die ersten vier Verse evozieren die imaginäre Szene eines Austausches von Küssen, wobei bezeichnenderweise alle Initiative vom weiblichen lyrischen Ich ausgeht: Sie ist es, die Küsse und Zärtlichkeiten mittels imperativischer Formulierungen von ihrem Partner sogar verlangt (Verse 1 bis 3), ihm im Austausch dafür aber auch Küsse verspricht: „Je t’en rendray quatre plus chaus que braise“ (Vers 4). Die dreifache Variation der Bitte um einen Kuss (Vers 1) offenbart dabei ebenso die erotische Begierde der Sprecherin wie die große „spatial dimension“ 17 des Imperativs in Form des zweifachen Parallelismus der Verse 3 und 4 („Donne m’en un de tes plus“ + jeweiliges Epitheton). Dass lediglich ein Kuss gefordert („un“, Verse 2 und 3), im Gegenzug dafür aber nicht weniger als die vierfache Anzahl von Küssen geboten wird („Je t’en rendray quatre plus chaus que braise“, Vers 4), wirft ein ebenso deutliches Licht auf Labés Sicht von Mann und Frau wie der Umstand, dass es in ihrem Sonett der männliche Part ist, der - die traditionell Laura vorbehaltene Rolle einnehmend - zum Schweigen verurteilt bleibt. Auch erscheint er passiv, nur als Adressat der Aufforderungen der Sprecherin (Verse 1 bis 3) oder zukünftiger Empfänger ihrer Zärtlichkeiten (Verse 4 und 6). Der einzige Bezug auf eine von ihm ausgehende Handlung oder Haltung geschieht signifikanterweise lediglich in indirekter Form: „Las, te pleins tu? “ (Vers 5). Auch hier erscheint seine Handlung jedoch nicht direkt, sondern durch das Reflektionsvermögen des weiblichen lyrischen Ich vermittelt. Diese an den Geliebten gerichtete Frage markiert zugleich den Einsatz einer neuen Szene. Labé macht sich hier die traditionelle Sonettstruktur, nämlich den Einschnitt zwischen erstem und zweitem Quartett, zunutze. Erneut verspricht die Liebende ihrem Partner Küsse, wobei dieses Mal die Zahl von vier sogar auf zehn erhöht wird, um dem immer dringlicher werdenden Wunsch nach Erfüllung der erotischen Begierde Ausdruck zu verleihen und die sich steigernde Intensität des Verlangens sprachlich wiederzugeben. Mit Recht kann man von einem „furiosen Crescendo“ 18 sprechen. Dieses erreicht in den folgenden beiden Versen seine Klimax: „Ainsi meslans nos baiser tant heureus/ Jouissons nous l’un de l’autre à notre aise“ (Vers 7f.). Auch ohne die Hintergrundinformation, dass die Formulierung ‘jouir à son aise’ in der Lyoner Schule bevorzugt als Umschreibung des sexuellen Aktes verwendet wird, stellen diese Verse das Ziel alles erotischen Sehnens der Sprecherin dar. Formal ist dies daran erkennbar, dass statt der Pronomina der ersten oder zweiten Person Singular ausschließlich solche der ersten Person Plural Verwendung finden: Dies ist ein Zeichen dafür, dass in der Imagination des lyrischen Ich die sexuelle Vereinigung erfolgreich ist. „Zum Abschluß der Quartette fassen sie [scil. die Verse 7 und 8; B.N.] deren Sinnenfreude und Beglückung noch einmal zusammen, wobei mehrmals durch entsprechende Pronomina der ersten Person Plural die leibliche Gemein- 126 Arts & Lettres schaft hervorgehoben wird.“ 19 Der erotische Gehalt dieser Verse bereitet dabei keineswegs auf den philosophischen Ansatz der beiden folgenden Verse vor, sondern steht in deutlichem Kontrast zu diesem: „Lors double vie à chacun en suivra/ Chacun en soy et son ami vivra“ (Vers 9f.). Diesen beiden Versen kommt auf mehrfache Weise eine Sonderstellung zu. Denn zum einen werden sie durch die Lyoner Strukturvariante des Sonetts, die die traditionelle Aufteilung der letzten sechs Verse in zwei Terzette durch die Aufteilung in Distichon und abschließenden ‘Vierzeiler’ unterläuft und zum anderen durch die Verwendung eines Paarreimes von den übrigen Versen abgesondert. So erscheinen sie - eingerahmt von drei reimbedingten Quartetten - als Kernstück des Sonetts, als Quintessenz, die dessen Gehalt komprimiert umfasst. Wichtiger noch ist allerdings die Tatsache, dass hier weder Pronomina der ersten oder zweiten Person Singular noch der ersten Person Plural verwendet werden. Statt dessen setzt Labé zweimal das neutrale „chacun“ (Verse 9 und 10) ein, wodurch der Aussage ein allgemeingültiger Charakter verliehen wird, der die Einmaligkeit des geschilderten sexuellen Erlebens in den vorangehenden Versen übersteigt. Die Allgemeingültigkeit wird darüber hinaus auch durch die Verwendung des Futurs I unterstützt: Die Verben „suivra“ (Vers 9) und „vivra“ (Vers 10) markieren deutlich die Distanz der Sprechenden zum Inhalt der Rede und somit zugleich die Diskrepanz zwischen erotischer Phantasie und ernüchternder Realität, zwischen Wunsch und Wirklichkeit. Labé formuliert in ihrem Distichon in epigrammatischer Kürze die neoplatonistische Vorstellung eines Lebens im anderen („double vie“, Vers 9). 20 Bedeutsam, weil eine Verkehrung der ursprünglichen Idee, ist dabei die vertretene Annahme, dass die Erfüllung des sinnlichen Begehrens sich als conditio sine qua non für die geistige Vereinigung der Liebenden erweist: „Labé’s revision of Neoplatonism, therefore, represents a much broader accommodation of sexual love; more than a catalyst, in fact, sexual love becomes the emblem or analogy for Platonic union.“ 21 Außerdem ist es für die im Sonett entworfene Liebeskonzeption von erheblicher Bedeutung, dass der Akzent, im Gegensatz zur neoplatonistischen Tradition des Todes des Selbst und der petrarkistischen Tradition des Selbstverlustes, vollständig auf das durch die „vraye et entiere Amour“ 22 ermöglichte verdoppelte Leben („double vie“, Vers 9) verschoben ist. Dies geschieht nicht nur auf der inhaltlichen, sondern auch auf der formalen Ebene: Im Textmaterial wird die double vie dabei in der Weise abgebildet, dass zwei Vertreter aus der Wortfamilie des Lebens in Form einer figura etymologica in zwei aufeinanderfolgenden Versen in einer Art chiastischer Anordnung verwendet werden („vie“, Vers 9 und „vivra“, Vers 10). Ganz im Gegensatz zu der generellen Aussagekraft des Distichons im Paarreim (Verse 9 und 10) erscheint die vollkommen auf die Sprecherin verengte Perspektive des abschließenden ‘Vierzeilers’, die sich im ausschließlichen Gebrauch des Pronomens der ersten Person Singular niederschlägt. Ein weiterer Kontrast entsteht dadurch, dass das lyrische Ich zwar erneut einen Imperativ formuliert, dieser sich von denjenigen der ersten drei Verse aber auf zweifache Weise unterscheidet: Statt an den Geliebten ist er an die Personifikation der Liebe, den Gott Amor 127 Arts & Lettres selbst, gerichtet, und er bittet nicht wie diese um körperliche Zuwendung, sondern um die Erlaubnis zu einer geistigen Tätigkeit: „Permets m’Amour penser quelque folie“ (Vers 11). Dem Kontrast wird durch die alliterative Verbindung von permets und penser besonderer Nachdruck auf der klanglichen Ebene verliehen. Äußerst zweideutig wird der Vers dadurch, dass nicht klar ist, ob sich die „folie“ auf die vorhergehenden Verse und somit die Evokation des Liebesvollzugs oder aber auf das nachfolgende Bekenntnis der Sprecherin oder beides zugleich bezieht. In jedem Fall kommt diesem Vers im Sonettwerk Labés insofern besondere Bedeutung zu, als hier zum einzigen Mal die „folie“ explizit genannt wird. Erstaunlich ist deren geringe Präsenz, wenn man bedenkt, dass die Dichterin in ihrem Prosadialog Débat de Folie et d’Amour (1555) der Torheit eine ebenso wichtige Rolle wie dem Liebesgott selbst zugesteht. Der engen Verbindung zwischen Amour und Folie, die im Dialog durch Jupiters letztes Urteil geschaffen wird („Et […] vous commandons vivre amiablement ensemble, sans vous outrager l’un l’autre. Et guidera Folie l’aveugle Amour, et le conduira par tout où bon lui semblera.“ 23 ), wird im Sonett dadurch Ausdruck verliehen, dass beide auf engstem Raum, nämlich innerhalb eines einzigen Verses, Erwähnung finden. Hierdurch trägt Louise Labé der (nicht nur in der Zeit der Renaissance) weit verbreiteten Vorstellung Rechnung, dass die Liebe nahe der Torheit liege - man denke nur an Ariosts rasenden Roland oder Erasmus von Rotterdams Encomium morias. An dieser Stelle ist Bakers Urteil zuzustimmen, dass nach dem im Sonett entworfenen Konzept die Liebe nicht nur die Grenzen der Vernunft überschreitet, sondern auch diejenigen der literarischen Traditionen des Petrarkismus und Neoplatonismus. 24 Die abschließenden drei Verse des Sonetts stellen die Erläuterung der „folie“ (Vers 11) dar. In ihrem Bekenntnischarakter haben sie immer wieder dazu verleitet, das Sonett als authentischen Gefühlsausdruck Louise Labés zu verstehen und hinter dem weiblichen lyrischen Ich die Dichterpersönlichkeit höchstselbst zu wähnen. Trotz des Eindrucks von Unmittelbar- und Aufrichtigkeit, der bewusst erzeugt wird, treffen Welleks und Warrens Worte auch für dieses Sonett vollkommen zu: „As for ‘sincerity’ in a poem: the term seems almost meaningless. A sincere expression of what? Of the supposed emotional state out of which it came? Or of the state in which the poem was written? Or a sincere expression of the poem, i.e., the linguistic construct shaping in the author’s mind as he writes? Surely it will have to be the last: the poem is a sincere expression of the poem.“ 25 Insofern erweist sich auch die Frage nach der Identität des Adressaten der erotischen Aufforderung als vollkommen belanglos. Nicht dessen konkrete Gestalt, sondern einzig seine „Textfunktion“ 26 ist für die Interpretation von Bedeutung und dies auch nur in seinem Verhältnis zur Sprecherin. 27 Die in den Versen 12 bis 14 geäußerte Einsicht der Sprecherin besteht darin, dass ihr nur ein extrovertiertes Leben das Gefühl einer inneren Zufriedenheit bescheren kann. Dies bezieht sich dabei sowohl auf ihr Sexualverhalten, nämlich ein Leben in Ekstase, als auch auf die Veräußerlichung der intimsten Gefühle im Akt des Schreibens. Erneut erscheinen Liebesverhalten und das Verfassen von Gedichten aufs engste miteinander verknüpft, das Dichten stellt sich als erotische Tä- 128 Arts & Lettres tigkeit bzw. kompensatorischer Ausgleich für die unerfüllte Leidenschaft der Sprecherin dar, gemäß Apollos Behauptung im Débat: „Brief, le plus grand plaisir qui soit après amour, c’est d’en parler.“ 28 So einfach die inhaltliche Aussage an dieser Stelle zu sein scheint, als so raffiniert und feinsinnig gesponnen erweist sich Labés Formulierung. Denn sowohl das „vivant discrettement“ (Vers 12) als auch der absichtlich in suggestiver Endstellung positionierte Begriff „saillie“ (Vers 14) zeichnen sich durch einen hohen Grad an Ambiguität aus. Das Adverb „discrettement“ kann je nach wertneutralem oder normativem Gebrauch zweierlei bedeuten, nämlich „separateness“ 29 und „wisely or properly in the moral sense“. 30 Erstere Bedeutung bewegt sich dabei in den vertrauten Bahnen des Petrarkismus und Neoplatonismus, denn Einsamkeit oder das Scheitern einer geistigen Gemeinschaft mit dem Partner führen hier jeweils zum Leid des Liebenden („Tousjours suis mal […]“, Vers 12). Demgegenüber beinhaltet Letztere einen Bruch mit beiden Traditionen, in denen der Liebende den Primat der moralischen Integrität gegenüber seinen sexuellen Neigungen bereitwillig akzeptiert. Weder Rilkes Übertragung dieses Verses („Ich halt mich ja so mühsam in mir ein“ 31 ) noch eine Übersetzung aus jüngster Zeit („Bedachtsam leben macht mir Mißvergnügen“ 32 ) werden Labés intendierter Doppeldeutigkeit, dem Spiel mit Traditionsverbundenheit und -umbildung, gerecht. Als ebenso ambig wie der zwölfte Vers erweist sich auch der letzte Begriff des Sonetts: „saillie“ (Vers 14). Rigolot hat zuerst auf die Doppeldeutigkeit, den militärischen und den biologischen Sinn, des Wortes hingewiesen: „‘faire saillie’ c’est opérer une brusque sortie pour briser le siège et repousser l’assaillant. En outre […] la ‘saillie’ désigne l’accouplement des animaux.“ 33 Auch wenn letztere Bedeutung sich dem erotischen Gehalt des Sonetts fügt, so darf dennoch die von Rigolot nicht berücksichtigte poetologische Implikation nicht unterschätzt werden. Eine ausschließlich erotische Interpretation des Abschlussverses (wie Rigolot sie betreibt 34 ) muss sich daher als unzureichend erweisen. Gerade die Verbindung von Liebes- und Dichtungsdiskurs macht den Gehalt des Vierzehnzeilers aus, die Tätigkeit auf literarischem Gebiet erweist sich als Ersatz für das unbefriedigte sexuelle Verlangen der Sprecherin: „L’impossible plaisir amoureux cède au plaisir littéraire“. 35 Innere Zufriedenheit und Befriedigung kann das lyrische Ich (und vielleicht ja auch die Dichterin Louise Labé) nur finden, wenn es aus sich herausgeht, sich ganz im Gegensatz zu Petrarcas Laura äußern kann. Deutlicher noch als hier tritt dieser Zusammenhang in Verbindung mit der Summe der Küsse, die dem Geliebten von der Sprecherin in Aussicht gestellt werden, zutage: nicht zufällig ergibt die Addition der zunächst vier (Vers 4) und später zehn versprochenen Zärtlichkeiten (Vers 6) die exakte Anzahl der Verse des Sonetts. Und auch die Handlung des Liebenden, sein Klagen („pleins“, Vers 5), fügt sich als „synecdoque du discours amoureux“ 36 einer poetologischen Interpretation. Gerade die Verquickung von Liebes- und Dichtungsdiskurs sowie diejenige von erotischer Sinnlichkeit und platonistisch-petrarkistischer Liebeskonzeption machen das Besondere des Labéschen Sonetts aus. Als ebenso beachtlich und spannungsreich stellt sich das in den 14 Zeilen zutagetretende Verhältnis zwischen Tradition und Innovation dar. Denn gerade im Um- 129 Arts & Lettres gang mit literarischen Traditionen (v. a. dem Petrarkismus und Neoplatonismus) liegt Labés besondere Leistung. Diese offenbart sich auch in ihrer eigenwilligen Behandlung des nicht nur im 16. Jahrhundert weit verbreiteten Kuss-Motivs, das in der Gattung des Basium bis auf Catull zurückreicht: „The stereotype serves as a springboard for Louise Labé. […] The traditional image of the kiss has a double function in her texts, both conventional and original.“ 37 Der Dichterin ist es in diesem Sonett auf eindeutig zweideutige Weise gelungen, der sinnlichen Begierde ihrer Sprecherin Ausdruck zu verleihen, ohne dabei ins Pornographische zu verfallen, aber auch ohne sich hinter bloßen Andeutungen des Liebesspiels zu ‘verstecken’. In einer Zeit wie der Renaissance, in der die (männliche) Liebesdichtung weitgehend von naturalistisch-sensualistischen Elementen geprägt ist, bedeutet dies eine ebenso willkommene Abwechslung wie der Umstand, dass das Liebesspiel hier aus der weiblichen Perspektive dargestellt ist. Hierin und nicht in Gooleys Behauptung, Louise Labé sei „the first woman to attempt an imitation of the Basia […]“, 38 muss die literaturgeschichtliche Bedeutung ihres berühmten Kuss-Sonetts gesehen werden. Die Lyoner Dichterin war zwar nicht die erste weibliche Basium-Vertreterin, denn die trobairitz sind ihr zuvorgekommen, aber niemals zuvor wurde die erotische Begierde einer Frau auf vergleichbare Weise zum Gegenstand eines französischen Sonetts erhoben - nämlich zugleich sinnlich und philosophisch, Körper und Seele der Liebenden in gleichem Maße einbeziehend. Literatur Baker, Deborah Lesko (1996): The Subject of Desire: Petrarchan Poetics and the Female Voice in Louise Labé. West Lafayette (Indiana): Purdue University Press (Purdue Studies in Romance Literatures; volume 11). Berriot, Karine (1985): Louise Labé: La belle rebelle et le François nouveau. Essai, suivi des œuvres complètes. Paris: Editions du Seuil. Champdor, Albert (1981): Louise Labé: Son œuvre et son temps. Trevoux: Editions de Trevoux. Du Bellay, Joachim (1969-70): Œuvres poétiques. Edition critique. Hg. v. Henri Chamard. 2 Bde. 5. Aufl. Paris: Marcel Didier (Société des textes français modernes). Gooley, Ruth A. 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Theo Stemmler und Stefan Horlacher. Tübingen: Gunter Narr Verlag, 33-77. Rigolot, François (1997): Louise Labé Lyonnaise ou la Renaissance au féminin. Paris: Honoré Champion Editeur (Etudes et Essais sur la Renaissance XV). Schulze-Witzenrath, Elisabeth (1974): Die Originalität der Louise Labé. Studien zum weiblichen Petrarkismus. München: Wilhelm Fink Verlag (Beihefte zur Poetica; Heft 8). 1 Labé (1981), 158. 2 Labé (2004), 141. 3 Rieger (1999), 69. 4 Schulze-Witzenrath (1974), 139f. 5 Krüger (2002), 70. 6 Jost (1989), 120f. 7 Pieper (1999), 102. 8 Olive XVLIV, V. 8. In Du Bellay (1969-70), I: 64. 9 Hoffmeister (1997), 123. 10 Ovid (2003), liber secundus, 104, V. 704. 11 Tyard (1967), 76. 12 Rigolot (1997), 220. 13 Labé (2004), 26. 14 Schulze-Witzenrath (1974), 129. 15 Martin (1999), 274. 16 Vgl. hierzu Schulze-Witzenrath (1974), 135. 17 Gooley (1993), 58. 18 Rieger (1999), 69. 19 Schulze-Witzenrath (1974), 129. 20 Vgl. hierzu Ficinos Kommentar zum Symposion II, VIII: „O felicem mortem quam duae vitae secuntur. Quotiens duo aliqui mutua se benivolentia complectuntur, iste in illo, ille in isto vivit.“ 21 Baker (1996), 157. 22 Débat de Folie et d’Amour, Discours IV, Zeile 52. In Labé (1981), 42. 23 Débat de Folie et d’Amour, Discours V, Zeile 1417ff. In Labé (1981), 93. 24 Vgl. hierzu Baker (1996), 158. 25 Wellek/ Warren (1973), 215. 26 Krüger (2002), 157. 131 Arts & Lettres 27 Für den dennoch an biographischen Details Interessierten sei auf folgende Werke verwiesen: Berriot (1985), Champdor (1981) und Pedron (1984). 28 Débat de Folie et d’Amour, Discours V, Zeile 429f. In Labé (1981), 59. 29 Baker (1996), 159. 30 Ibid. 31 Labé (2001a), 83. 32 Labé (2001b), 59. 33 Rigolot (1997), 224. 34 In diesem Sinne versteht Rigolot (1997), 224 das Sonett ausschließlich als „développement métonymique du paradigme érotique“. 35 Martin (1999), 278. 36 Ibid., 274. 37 Gooley (1993), 60. 38 Ibid., 52.