69 Irina Szodruch Texttransfer: Zur Rezeption französischer Gegenwartsdramatik in Deutschland Das französisch-deutsche Nachbarschaftsverhältnis ist seit jeher ein ambivalentes. Es ist geprägt von Anziehung und Missverständnissen, Vorbildern, Feindbildern, Fehlurteilen und Vorurteilen. Fragt man Theatermacher und Theaterpublikum in Deutschland nach französischer Gegenwartsdramatik, zu Zeiten einer aufblühenden und immer intensiveren deutsch-französischen Freundschaft, so stellt sich heraus, dass nur wenige Autoren bekannt sind. Es gibt derzeit jedoch eine große Anzahl sehr produktiver und vor allem sehr unterschiedlicher französischer Theaterautoren. In Frankreich ist das Interesse an diesen Schriftstellern in den letzten Jahren deutlich gewachsen. Ihre Stücke werden mit Hilfe großer institutioneller Unterstützung in verschiedenen Formaten auch in Deutschland vorgestellt. Welche Reaktionen diese Texte heute hervorrufen, lässt sich vor allem anhand potenzieller Repertoirestücke verdeutlichen. Denn wenn ein französischer Text in seiner deutschen Übersetzung von hierzulande tätigen Regisseuren und Schauspielern erarbeitet wird, kommt es zu einer tatsächlichen Berührung, eine intensive Auseinandersetzung zwischen französischem Kulturgut und deutschen Kulturschaffenden findet statt. Für einen derartigen Transfer sind immer auch kulturpolitische Gegebenheiten des exportierenden und des Empfängerlandes von Bedeutung. Kulturpolitische Gegebenheiten In Frankreich wurde in den siebziger Jahren von der französischen Theaterkritik eine Autorenkrise konstatiert, deren Grund nach Ansicht Alfred Simons in einem schwachen Theatertext lag: „La vraie pauvreté du théâtre lui vient d’abord de l’appauvrissement de son écriture dramatique. Il souffre d’une crise de textes, d’une crise de l’auteur.“ 1 Daraufhin kehrte in den achtziger Jahren der literarische Dramentext ins französische Theater zurück. Entscheidend dafür waren nicht zuletzt der Autor Bernard-Marie Koltès und seine enge Zusammenarbeit mit Patrice Chéreau. Davon ausgehend startete eine Entwicklung, die den Autor in Frankreich immer mehr zu einer öffentlichen Persönlichkeit werden ließ. Autoren werden seitdem zunehmend durch öffentliche Gelder und Institutionen gefördert. Darüber hinaus sind sie oftmals eng in den Theaterprozess involviert. Sie agieren häufig als Schauspieler oder Regisseur und Leiter einer Compagnie, die Stücke für Inszenierungen auswählt und in Zusammenarbeit mit meist mehreren Theatern koproduziert. So finden neue Texte verhältnismäßig leicht den Weg auf die Bühne. Einen Wendepunkt des deutschen Interesses an französischer Gegenwartsdramatik stellte ebenfalls Koltès dar. Als Shootingstar der neuen Dramatik war er für 70 einige Jahre der einzige französische Gegenwartsautor, der regelmäßig in deutschen Spielplänen zu finden und einem breiten Theaterpublikum bekannt war. Diese Position gilt heute nicht mehr. Mit Yasmina Reza gibt es mindestens eine zweite französische Autorin, die einen Teil ihres Welterfolgs in Deutschland feiert. Wenn Liliane Schaus, ehemalige Leiterin des Bureau du Théâtre, sagt: „Le théâtre contemporain français en Allemagne se porte bien“, 2 so ist dies in der Tat mehr als Eigenwerbung. Denn einhergehend mit der neuen Begeisterung für Gegenwartsdramatik in Frankreich und ihrer Institutionalisierung sind auch in Deutschland seit Mitte der neunziger Jahre vermehrt neue französische Stücke zu sehen. Ein erster Blick in Spielpläne und Zeitschriften zeigt, dass die neue französische Dramatik heute eher abseits der allgemein beachteten Zentren gespielt wird, beispielsweise in Halle an der Saale oder Kassel. Im experimentierfreudigeren Format der szenischen Lesung wurden und werden jedoch auch an den ersten Häusern der Republik mehrfach neue französische Texte vorgestellt, wie z.B. bei den Festivals Neue Französische Dramatik, die die damalige Baracke des Deutschen Theaters präsentierte, nun beim Festival Internationale Neue Dramatik an der Schaubühne am Lehniner Platz, beim Stückemarkt des Theatertreffens oder im Rahmen des im Oktober 2005 erstmalig veranstalteten Festivals Junges französisches Drama am Thalia Theater Hamburg. 3 Eine wichtige Institution zur Vermittlung und Förderung derartiger Projekte ist das in Berlin ansässige Bureau du Théâtre et de la Danse (BTD), eines der spezialisierten Bureaux der Kulturabteilung der Französischen Botschaft in Deutschland. Seine Hauptaufgabe im Bereich Theater liegt in der Verbreitung zeitgenössischer französischer Dramatik in Deutschland. In Zusammenarbeit mit dem Verlag der Autoren gibt das BTD seit 1999 jährlich den Band Scène heraus, in dem je fünf französische Stücke in ihrer deutschen Übersetzung vorgestellt werden. 4 Außerdem organisiert das BTD das Programm Transfert-Théâtral, das jährlich vier Stipendien für die Übersetzung von zeitgenössischen deutschen und französischen Texten in die jeweils andere Sprache vergibt. 5 Im März 2007 fand in Berlin erstmals das Festival FRANCE EN SCÈNE - Theater und Nouveau Cirque statt. Fünf Berliner Theater haben auf Einladung der französischen Botschaft in Berlin/ Kulturabteilung, BTD, CULTURESFRANCE, des Institut Français, gefördert durch die Kulturstiftung des Bundes, 21 Gastspiele verschiedener Theatergenres (Nouveau Cirque, Performance, Tanz, Schauspiel und neue Dramatik) aus Frankreich präsentiert. Neben diesen Aktivitäten ist erwähnenswert, dass auch die deutschen Theaterverlage französischen Autoren gegenüber offen sind, wie der Verlag Felix Bloch Erben (vertritt u.a. Jean-Luc Lagarce) oder der Theater-Verlag Desch (vertritt u.a. Yasmina Reza). Diese Beispiele zeigen, dass es in Deutschland durchaus ein Interesse an französischer Gegenwartsdramatik und am Aufbau eines französischdeutschen Theaternetzwerks gibt. 71 Um der Rezeption neuer Stücke aus Frankreich näher zu kommen, sollen nun zwei sehr unterschiedliche Werdegänge betrachtet werden: Zum einen das französische Erfolgstheater mit seiner prominentesten Vertreterin Yasmina Reza und deren Stück „ART“, 6 das den Beginn der großen Beliebtheit Rezas auf dem deutschen Theatermarkt darstellt. Zum anderen ist J’étais dans ma maison et j’attendais que la pluie vienne 7 von Jean-Luc Lagarce ein exemplarisches Stück des so genannten théâtre de la parole, das in Frankreich große Erfolge zu verzeichnen hat. In Deutschland gibt es hierfür starke Vermittlungsbestrebungen, d.h. es wird rezipiert, jedoch mit mäßiger Anerkennung. Französische Erfolgsdramatik: Yasmina Rezas „ART“ Yasmina Reza hat sich auf Deutschlands Bühnen nicht auf Anhieb durchgesetzt. Conversations après un enterrement wurde von C. Bernd Sucher übersetzt, der folgende Reaktion beschreibt: „Zwar war das Interesse der Theatermacher außergewöhnlich stark, wie mir mein Verleger mitteilte, aber es dauerte doch ziemlich lang, bis sich Regisseure für diesen Text entschieden. Und als ich das zweite Reza-Stück ihnen gleichfalls vorschlug, mussten sie passen: sie lesen nicht Französisch. Und der Verlag wiederum wagt - aus finanziellen Überlegungen - keine weitere Übersetzung, bevor nicht das erste Stück irgendwo als deutsche Erstaufführung gefeiert worden ist.“ 8 Nachdem jedoch „ART“ den Prix Molière du meilleur auteur erhalten hattte (1995), steigerte sich das Interesse an Reza. Nun wagten sich auch die bekannten Theater an ihre Stücke heran: „ART“ wurde 1995 an der Berliner Schaubühne am Lehniner Platz in der Regie Felix Praders mit den renommierten Schauspielern Udo Samel, Gerd Wameling und Peter Simonischek deutschsprachig erstaufgeführt. Bis heute wurde „ART“ im deutschsprachigen Raum allein von über 140 Bühnen gespielt. Trotz des großen Erfolgs sorgen Rezas Texte insbesondere bei den Medien für Verwirrung. Oftmals wurde „ART“ mit einer negativen Konnotation als Boulevard kategorisiert. Es sei nur kurz erwähnt, dass diese Verwendung des Begriffs Boulevard gemäß der von Patrice Pavis gegebenen Definition sowohl in Bezug auf die Form als auch auf den Inhalt schlicht falsch ist. 9 Boulevard bezieht sich vermutlich auf den hohen Unterhaltungswert des Dramas. Denn die Kritiken erwecken den Eindruck, die Verfasser hätten sich während der Aufführung prächtig amüsiert, weshalb sie sich offenbar verpflichtet fühlten zu betonen, es sei natürlich ein „Boulevardstück, ein ‘zugegeben seichter Text’ und ‘natürlich’ nicht so bedeutend wie die Stücke von Botho Strauß.“ 10 Jedoch wird in den Rezensionen auch immer wieder auf eine andere, eine traurige Seite des Lachens verwiesen. Reza selbst bestätigt: „Mathew Warchus [...] a trouvé pour moi la formule idéale [...], ‘funny tragedy’. [...] J’écris des tragédies drôles.“ 11 Die Verbindung von Komik und Tragik ist folglich ein Kennzeichen für die Wirkung von „ART“. 72 Die klar strukturierte und somit sehr zugängliche dramatische Form des Stücks garantiert die treffsichere Wirksamkeit der tragikomischen, schnellen und pointierten Dialoge. Aber Reza gewährt auch Stille. So schafft sie große Freiräume, die auf struktureller Ebene nicht zuletzt dem Schauspieler als Sprungbrett für ein sehr freies Spiel dienen. Auf inhaltlicher Ebene ist die wohl größte Leerstelle das weiße Bild. Der Leser kann die neutrale weiße Fläche in seinen Gedanken beliebig ausmalen. Andrea Grewe und Margarete Zimmermann stellen dar, wie der Antrios dies reflektiert: „Das weiße Bild bietet eine ideale Projektionsfläche für die unterschiedlichsten Wirklichkeitsentwürfe - auch für divergierende Entwürfe von Freundschaft. Sie provozieren immer wieder zu der Frage: Was ist Wirklichkeit? Und: Wie funktioniert die Entstehung und Konstruktion, die Wahrnehmung, Deutung und Vermittlung von Wirklichkeit? [...] In dieser Fragestellung [...] liegt der Schlüssel für den Erfolg von „Art“.“ 12 Ein zentrales Element für die Konstituierung von Realität ist die subjektive Wahrnehmung. Für eine nicht mögliche Objektivität spricht das Versagen der Sprache, das sich in „ART“ vor allem anhand des willkürlichen, immer emotional-persönlichen Diskurses über moderne Kunst und in der stets missverständlichen Beziehung zum Anderen manifestiert. Aus dieser Befragung der Wirklichkeit geht die Frage nach Identität hervor. Identität wird in „ART“ durch eine Aussage des Psychoanalytikers Finkelzohn dargestellt, die ein Zitat aus den von Martin Buber herausgegebenen Erzählungen der Chassidim ist: „Si je suis moi parce que je suis moi, et si tu es toi parce que tu es toi, je suis moi et tu es toi. Si, en revanche, je suis moi parce que tu es toi, et si tu es toi parce que je suis moi, alors je ne suis pas moi et tu n’es pas toi.“ 13 Eine autonome Identität kann demnach nur dann erreicht werden, wenn sich der Mensch über sein eigenes Ich definiert. Versucht er, sich über eine andere Person, also durch die Projektion ins Andere zu identifizieren, kann er sein unabhängiges Ich nicht erlangen. Ein für das metaphysische Ende des Stücks zentraler Satz ist: „La neige tombe. Tombe jusqu’à ce que l’homme disparaisse et retrouve son opacité.“ 14 Im Verschwinden findet der Mann seine Undurchsichtigkeit, also seine Sichtbarkeit wieder. Offen bleibt, ob das Verschwinden die Loslösung vom Weggefährten bedeutet, ob der Mann durch ein erkanntes, letztendlich nicht mögliches Verständnis mit dem Freund in der daraus resultierenden Einsamkeit zu sich selbst findet. Oder aber, ob er sich durch die Anpassung an die Sichtweise des Freundes auflöst. So steht das Ende für eine tief menschliche und universale Sehnsucht nach Nähe, Liebe und Verständnis, die das gesamte Stück über nach Erfüllung strebt. Die Wucht dieser Melancholie äußert Reza über die gezielte Verbindung zum Lachen, wie sie am Einsatz von „Si je suis moi [...]“ verdeutlicht: Ja, alle Welt lacht. [...] es war mir klar, dass der Satz das Publikum zum Lachen brächte. Der Kontext bringt die Zuschauer zum Lachen. Aber wenn man den Satz ruhig liest, und wenn man Martin Buber liest, dann lacht man nicht. Wenn Yvan ihn zitiert, im Rahmen eines Stückes, so als ob er einen Satz eines Psychoanalytikers vorläse, den er notiert hat, dann ist das jedoch sehr komisch.15 73 Rezas Verbindung von Tiefgründigkeit und Lachen besteht also in der Kunst, ernste Dinge aus ihrem Kontext zu heben und sie dadurch zu hinterfragen. So gibt sie dem Theater die Kraft, dass das Publikum sich selbst in Frage stellt und sich dabei im doppelten Sinn auslachen kann. Es ist ein lautes, herzliches, befreiendes und tiefes Lachen, das jeder Leser und Zuschauer auch an sich selbst richtet, indem er sich vor dem eigenen Abgrund stehen sieht. In seiner Offenheit geht dieses traurige Lachen oder eben die lustige Traurigkeit über religiöse und nationale Grenzen hinaus, wodurch das Stück an andere kulturelle Kontexte angepasst werden kann - und somit auch in Deutschland zum Ausnahmeerfolg wurde. Enttäuschte Erwartungen: J’étais dans ma maison et j’attendais que la pluie vienne von Jean-Luc Lagarce Seit fünf Jahren gilt Jean-Luc Lagarce in Frankreich als der meistgespielte zeitgenössische Autor. Anlässlich seines 50. Geburtstags wird 2007 die „Année Lagarce“ mit einer Reihe von Inszenierungen und Symposien in Frankreich und einigen internationalen Partnerstädten gefeiert. Allein in Frankreich sind acht Großproduktionen und zahlreiche weitere Aufführungen von kleineren Theatergruppen geplant. Neben dem Schreiben leitete Lagarce die Compagnie Théâtre de la Roulotte und gründete den Verlag für Gegenwartsdramatik Les Solitaires Intempestifs, bevor er 1995 im Alter von 38 Jahren starb. Seine öffentliche Förderung und die daraus resultierende Bekanntheit in Frankreich werden nicht zuletzt einen Beitrag dazu geleistet haben, dass J’étais dans ma maison... in Deutschland erstmals als szenische Lesung an der Baracke am Deutschen Theater in Berlin 1997 im Rahmen des Festivals Neue französische Dramatik II vorgestellt wurde. Anschließend wurde es im ersten Band der Reihe Scène in der Übersetzung Jarg Patakis veröffentlicht. Nach einer unbeachteten deutschsprachigen Erstaufführung im Jahr 2001 in Mönchengladbach fand J’étais dans ma maison... 2004 den Weg nach Berlin zurück. In der Regie Ingo Kerkhofs wurde es an den Sophiensaelen gezeigt, einer der wichtigsten Spielstätten für frei produzierte Theaterprojekte in Deutschland. Kennzeichnend ist, dass das Stück 2005 vom Thalia Theater Hamburg abermals in einer szenischen Lesung vorgestellt wurde mit der Begründung: „Obwohl gelegentlich aufgeführt, sind sie [Lagarces Stücke] in Deutschland viel zu wenig bekannt. Deshalb soll eines seiner schönsten hier vorgestellt werden.“ 16 Man kann nun einwenden, dass Lagarce im Vergleich zu anderen französischen Autoren in Deutschland wenigstens ein bisschen gespielt wird. Trotzdem verwundert die verhältnismäßig schwache Präsenz angesichts der großen Begeisterung und überaus aktiven Rezeption in Frankreich. Die Zeitung Libération stellte Lagarce in eine große, durch und durch französische Tradition: „Cette pièce de Jean- Luc Lagarce [J’étais dans ma maison...] est un bijoux d’orfèvrerie langagière, une œuvre classique qui situe Lagarce dans le sillage de ces grands maîtres de la langue française écrite pour être dite, Racine ou Marivaux.“ 17 Wahrscheinlich ist ge- 74 nau dieser Bezug gemeint, wenn das Programm der Baracke Lagarce als einen Autor ankündigt, der sich „durch einen sehr französischen Stil und einen starken Bezug zur Literatur [auszeichnet].“ 18 Es scheint, als treten hier die „traditionellen Differenzen über die Rolle der Sprache zwischen deutschem und französischem Theater seit der deutschen Entscheidung gegen Racine und für Shakespeare im 18. Jahrhundert“ 19 ans Tageslicht. Das Thema des Wartens ist das einzige kennzeichnende Element in J’étais dans ma maison…, das direkt bestimmt werden kann. Die konkrete banale Ausgangssituation wartender Frauen auf den heimkehrenden Sohn ruft offensichtlich bestimmte Erwartungen hervor (Menschen sehen sich nach einer langen Trennung wieder, was dramatische Folgen haben wird...), die enttäuscht werden. Denn schnell wird diese Ebene verlassen - der Heimkehrer spricht nicht, tritt noch nicht einmal auf - um die vermeintliche Realität in eine Sprachlandschaft zu verwandeln. Liegt hierin eine „Verweigerung der Wirklichkeit? “, so der Titel der Abschlussdiskussion über das Verhältnis der französischen Dramatik zur sozialen Realität an der Baracke? Oder aber handelt es sich um einen von Lagarce gestalteten Gegenentwurf, sozusagen eine andere Wirklichkeit, die andere Seh- oder vielmehr Hörweisen erfordert? Ryngaert beschreibt eine vielfach zu beobachtende Neigung des zeitgenössischen Theaters: Une partie du théâtre contemporain rejette les catégories du dramatique et renoue [...] avec des formes complexes de récits à plusieurs niveaux qui multiplient les points de vue [...]. Moins construits sur les tensions de l’attente, sur la ‘suspension de l’esprit’, beaucoup de textes d’aujourd’hui inscrivent des formes épiques dans leur dramaturgie sans que les œuvres aient nécessairement une orientation idéologique. On peut voir la nostalgie d’une adresse directe au spectateur et le signe d’une envie de raconter sans faire appel aux catégories parfois pesantes du ‘théâtre dramatique’.20 Überträgt man diese Auflösung des dramatischen Theaters nun auf das Theatralische von J’étais dans ma maison…, so steht in jedem Fall fest: „La théâtralité chez Lagarce est donc moins visuelle que sonore et rythmique“. 21 Die verbale Realisierung des Textes, d.h. die Stimmen der Schauspieler konstruieren also wesentlich den theatralen Raum. Die Entscheidung für die Musikalität der Sprache als theatrales Mittel hat zur Folge, dass sich Lagarce einer traditionellen Dramaturgie verweigert. Die dementsprechende Kategorie des klassischen Spannungsverständnisses, das sich auf Inhalte im Sinne eines spannenden Plots bezieht, erscheint in der Beurteilung demnach nicht angemessen. Denn werden neue Texte oder Bühnenvorgänge, so Hans-Thies Lehmann in Postdramatisches Theater, „nach dem Modell spannender dramatischer Handlung wahrgenommen, so treten fast zwangsläufig die eigentlich theatralen Wahrnehmungsbedingungen, also die ästhetischen Qualitäten des Theaters als Theater in den Hintergund“, wozu er u.a. „die kompositorischen und formalen Strukturen der Sprache als Klanglandschaft“ zählt. 22 Sprache wird bei Lagarce also spannend im Sinne einer rhythmischen Logik von Spannung und Lösung. Statt eines Dramas scheint J’étais dans ma maison... folglich eher ein postdramatisches Gedicht zu sein. 75 Auf J’étais dans ma maison... lassen sich die Charakteristika des postdramatischen Theaters übertragen, die laut Lehmann sind: „Mehr Präsenz als Repräsentation, mehr geteilte als mitgeteilte Erfahrung, mehr Prozess als Resultat, mehr Manifestation als Signifikation, mehr Energetik als Information“. 23 Dies seien bizarrerweise die Kennzeichen der zeitgenössischen Theaterfigur, wie Julie Sermon erklärt, da die Figur infolge grundlegender Veränderungen des Dramas zu einem Objekt werde, das nach ausschließlich literarischen Prinzipien funktioniere. 24 Die Vorherrschaft des Poetischen ließe somit in erster Linie die Virtuosität des Schauspielers und nicht der Figur ins Bühnenlicht treten. Vielleicht ist die These einer postdramatischen Theaterfigur in Bezug auf manche Autoren, wie z.B. Lagarce, nicht abwegig. Die Veränderungen der Figur gehen nämlich den Veränderungen der Fabel, die die Figuren durch ihre Nicht-Handlungen hervorrufen, voraus. Sie bewirken die große Bedeutung der Sprache, die an die erste Stelle des Theatertextes tritt und performativ ist, wodurch das Drama paradoxerweise postdramatisch wird. Diese Eigenschaften treffen auf J’étais dans ma maison... zu, auch wenn Lagarce das Drama nicht mit der Radikalität eines Valère Novarina an seine eigenen Grenzen treibt. Ryngaert bezeichnet mit dieser Entwicklung die Herauskristallisierung eines „théâtre de la parole“ in der Dramatik der neunziger Jahre: „Dans ces textes-là [les textes qui appartiennent au postdramatique], le langage n’apparaît plus comme un discours entre personnages mais comme une théâtralité autonome.“ 25 Das Unverständnis beim deutschen Publikum gegenüber derartigen Texten liegt sicher nicht zuletzt darin, dass diese Stücke zwar leicht lesbar, nicht aber konkretisierbar sind. Denn die sprachlich entstandene Situation muss nicht theatral umgesetzt werden: „Die abstrakte und herkömmliche Außenwelt entzieht sich jeder mimetischen Darstellung und verdichtet sich in den Machtverhältnissen, denen Sprache und Rhetorik, jene ewig gültigen und fatalen Waffen, in der Lektüre ebenso wie im szenischen Spiel Gestalt verleihten.“ 26 Verweigert sich die von Lagarce komponierte Partitur, die sich besagter mimetischer Darstellung entzieht, generell der Wirklichkeit? Da der Text eine subjektiv verschiebbare Realität zeigt, scheint die Fragestellung Lagarces eine grundsätzlich andere zu sein: Gibt es überhaupt eine mögliche Wahrheit? Auf der Suche danach stellt er den Frauen im Stück, die in einer über die Jahre hinweg phantasierten Wahrheit leben und an sie glauben, dann zweifeln und doch letztendlich glauben, den heimkehrenden verlorenen Sohn gegenüber. In dieser Rückkehr besteht die Möglichkeit zur Suche nach falschen Erinnerungen und dem daraus folgenden Selbstbetrug, somit zur Erkenntnis von Wahrheit. Der junge Mann findet jedoch im familiären Haus eine in ihrer Endzeit stehen gebliebene Welt. Hier kämpfen die Sprechenden mit ihrer Sprache um das eigene Überleben und verkümmern vor lauter Worten bei lebendigem Leib. Er aber schweigt, schläft, stirbt, findet vielleicht Wahrheit, vielleicht Befreiung. Der Text verrät es nicht. Dieses Ideal, die Weltsicht der Zurückhaltung, wird in der Textstruktur reflektiert, in der Abwesenheit und Negation des Helden, der Fabel, des Dramatischen und in der Verlangsamung, obwohl oder gerade weil so viel gesprochen wird. So 76 entlässt Lagarce seine Zuhörer und Zuschauer aus seiner düsteren Welt mit dem im Text unausgesprochenen, zurückgehaltenen, aber impliziten Aufruf, sich der Wirklichkeit zu stellen. Eine ambivalente Rezeption In der Rückkehr zum poetischen Drama lässt sich eine durchgängige Form der französischen Gegenwartsdramatik erkennen, die sich mit verschiedenen Prägungen und Resultaten herauskristallisiert. Es handelt sich um sehr unterschiedliche Inszenierungen von Sprache, denen jedoch das lyrisch-individuelle Moment gemein ist. Es zeigt sich eine desillusionierte Rückkehr in die Privatsphäre, die sich in der Akzeptanz des Verlusts einer beschönigenden oder idealisierenden Weltvorstellung äußert und sich aus einer existentiellen Einsamkeit der Figuren und des Menschen erklärt, die sich sowohl im sozialen Leben als auch in der Sprache ausdrückt. Diese Sprache hat zunehmend einen Bezug zur Wirklichkeit wieder gefunden. Auch deutsche Theatermacher fordern gerade die Autoren auf, eine starke Verbindung zwischen Theater und Wirklichkeit zu reaktivieren: „Mehr denn je muss sich das Theater an seinem Wirklichkeitsgehalt messen lassen, wenn es nicht zum Museum seiner selbst erstarren will. Mit Formspielereien und ästhetischen Experimenten allein ist das nicht getan. [...] Der Hunger nach Inhalten ist groß.“ 27 Dessen sind sich Reza und Lagarce bewusst. Die Konfrontation mit der Realität äußert sich jedoch in einem grundsätzlich verschiedenen Umgang mit Wirklichkeit: im Falle Rezas mittels einer konkretisierten Fiktion, bei Lagarce anhand einer abstrahierten Imagination. Die Arbeit an der Sprache und der Umgang mit Wirklichkeit der französischen Autoren müssen in Bezug zu der in Deutschland präsenten Gegenwartsdramatik gesetzt werden. Zu Anfang der neunziger Jahre waren Autoren wie Elfriede Jelinek oder Werner Schwab, die das Theater durch neue Diskursformen erschütterten, besonders einflussreich. Ab Mitte der neunziger Jahre haben englische Autoren die deutsche Theaterlandschaft geprägt, die Themen mit einem großen, oft erbarmungslosen Wirklichkeitsgehalt aufgriffen. Aufgrund dieser Ausrichtung der Dramatik auf Wirklichkeit wurde das Interesse deutscher Theater auch an neuen deutschsprachigen Texten wieder größer, was nicht zu unterschätzen ist, denn dadurch öffneten sich die Theater gegenüber der Gegenwartsdramatik. Auffällig ist, dass sowohl die Sprachextreme der ersten als auch die Brutalität der gesellschaftlich oft marginalen Realität der zweiten Phase den Körper in den Mittelpunkt des Theaterstücks setzten: „In vorderster Linie werden die Körper zur Schlachtlinie, zum Kampfplatz, zur verstörenden Energie im neuen Theater. Die Körper sind nicht mehr in erster Linie dazu da, einen Sinn szenisch zu formulieren - ihr Sosein, ihr Betrachtetwerden, der Schock der Begegnung mit ihrer Physis selbst ist, wenn man das noch so nennen will, ihr ‘Sinn’.“ 28 Eine derartige Körperlichkeit ist in französischen Stücken kaum zu finden. Sie sind eher sauber wie das weiße Bild in 77 „ART“; der dem Verfall ausgelieferte Körper des jungen Mannes in J’étais dans ma maison... tritt gar nicht erst in Erscheinung. Diese Abwesenheit einer vorrangigen Präsenz der natürlichen Körper und ihres Exzesses kann ein Grund dafür sein, weshalb sich deutsche Theatermacher nicht unbedingt auf französische Texte stürzen, sondern ihnen vorwerfen, zu poetisch oder verkopft zu sein. Schaut man jedoch aktuelle französische Inszenierungen von Regisseuren wie Stanislas Nordey, Christophe Saïs oder Joël Jouanneau an, so fällt dem deutschen Auge sehr wohl eine Körperlichkeit auf, die aber alles andere als natürlich, sondern seltsam entfremdet erscheint. In Frankreich stellt die zeitgenössische Dramatik neue Anforderungen an das Spiel des Schauspielers und an den Leser, die sich bislang nicht auf Deutschland übertragen haben. Pavis erkennt für das théâtre de la parole die Notwendigkeit eines „Schauspieler-Dramatikers“, der seine Figur nicht verkörpere, charakterisiere oder sich im meyerholdschen oder brechtschen Sinne von ihr distanziere. 29 Die Arbeit an einem Stück wie J’étais dans ma maison... bedeute für den Schauspieler- Dramatiker, die Repliken aneinander zu reihen, dabei die Verknüpfungen und Netze von Echos und Bedeutungen zu suggerieren, den Ablauf des Textes seinem eigenen Rhythmus zu unterstellen und damit zur Erarbeitung der Partitur der Aufführung und deren Bedeutung beizutragen. Dieser Schauspieler trete dabei gänzlich hinter den Text zurück, um die Schreibweise zu verkörpern und sich vollkommen auf ihre Regeln einzulassen. Daraus entstehe ein anti-naturalistischer Körper. Dieses anti-naturalistische Spiel mag im Gegensatz zu der in Deutschland geforderten Auseinandersetzung mit Wirklichkeit stehen. Es ist jedoch die einzige Möglichkeit, einen Zugang zu Stücken in der Machart Lagarces zu gewinnen. Die Aufgabe des Schauspielers, dem Zuschauer den Text zu ‘öffnen’, ihn vor ihm zu entfalten, muss immer auch auf den Leser übertragen werden. In einem szenischen Gedankenspiel muss er sich das Stück vorstellen, es ein erstes Mal umsetzen - als Inszenierung im Kopf. Nur durch diese gedankliche Herausforderung des Textes kann seinen Bewegungen, seiner Syntax und seiner Rhetorik, seinem rhythmischen und musikalischem Aufbau gefolgt werden. Man muss sich also zunächst auf die Schreibweise einlassen, ihr zuhören, anstatt nach einer Bedeutung zu suchen. Nur so können die logische Gliederung und letztendlich auch ein Sinn erfasst werden. In diesem erneuten Vertrauen in die eigene Schreibweise und in das Drama lässt sich die französische Berufung auf eine nationale rhetorische Tradition erkennen, die in Deutschland auf Unverständnis stößt, da hier vielmehr eine Debatte darüber geführt wird, welche Rolle literarische Theaterformen neben den ästhetischen Konzepten eines verstärkt visuellen, Texte nur als Katalysatoren verwendenden Theaters spielen. Hier zeigt sich das grundlegend unterschiedliche nationale Selbstverständnis Frankreichs und Deutschlands. Das französische Selbstbewusstsein hinsichtlich der Theaterliteratur äußert sich derzeit in einer großen Toleranz gegenüber verschiedenen literarischen Formen, die eine sehr vielseitige Dramenlandschaft entstehen lassen. Die Akzeptanz bzw. Ignoranz sowie die Beurtei- 78 lung der geschriebenen, d.h. gefühlten und gedachten Welten des Nachbarlandes lässt sich zwar teilweise erklären, bleibt letztendlich aber immer unvorhersehbar. 1 Alfred Simon: Le théâtre à bout de souffle, Paris, Seuil, 1979, 118. 2 Liliane Schaus: „Le théâtre contemporain français en Allemagne“, in: Entr’Actes. Actes du Théâtre, 12/ 2003-05/ 2004, http: / / entractes.sacd.fr/ n_archives/ a18/ contemporain.php? l= archiv [Abruf: 29.04.2006]. 3 Das Festival Junges Französisches Drama wurde in Zusammenarbeit u.a. mit der Europäischen Theater Convention veranstaltet (ETC), die den Workshop TRAMES - Traductions mises en scène du théâtre contemporain der Comédie de St. Etienne fördert, der zur Verbreitung neuer französischer Theaterstücke in anderen europäischen Ländern beitragen soll. Jedes daran beteiligte Theater entsendet einen Übersetzer und einen Regisseur nach St. Etienne, wo an den Übersetzungen in unterschiedliche Sprachen gearbeitet wird, die anschließend im Heimatland vorgestellt werden. Das erste für dieses Experiment ausgewählte Stück war Zig et More von Marine Auriol. 4 Seit 2006 erscheint Scène im Verlag Theater der Zeit. 5 In Zusammenarbeit mit der DVA-Stiftung/ Stuttgart, Beaumarchais/ Paris und Goethe Institut Inter Nationes/ Lyon. 6 Yasmina Reza: „ART“, in: dies.: Théâtre, Paris, Albin Michel, 1998, 186-251 („ART“). 7 Jean-Luc Lagarce: „J’étais dans ma maison et j’attendais que la pluie vienne“, in: ders.: Théâtre complet IV, Besançon, Les Solitaires Intempestifs, 2002, S. 223-269 (J’étais dans ma maison...). 8 C. Bernd Sucher: „’Macht kein politisches Theater, sondern macht es politisch.’ Zur Rezeption französischer Dramatiker auf deutschen Bühnen“, in: Winfried Floeck (ed.): Zeitgenössisches Theater in Deutschland und Frankreich. Théâtre contemporain en Allemagne et en France, Tübingen, Francke, 1989, 73-78, 75. 9 Nach Pavis beinhaltet die Dramaturgie des Boulevardstücks eine „structure très serrée et bien ficelée où les conflits sont toujours finalement résolus sans surprise“, die Figuren bestehen aus dem „éternel trio infernal: Madame, Monsieur, l’amant (ou la maîtresse)“ und die Themen bleiben oberflächlich: „En ne présentant que la surface brillante de la vie sociale [...] les auteurs [du Théâtre de Boulevard] ne courent jamais le risque de déranger“. (Patrice Pavis: Dictionnaire du théâtre, Paris, Armand Colin, 2002, 366sq.). 10 Eva Pfister: „Die Kunst der Yasmina Reza“, in: Die Deutsche Bühne, 2,1996, 40. 11 Lakis Proguidis: „Le Hasard, le Rire. Entretien avec Yasmina Reza“, in: Atelier du Roman, 3, 2001, 154. 12 Andrea Grewe/ Margarete Zimmermann: „Die Kunst der Männerfreundschaft. Yasmina Rezas ‘ART’“, in: dies. (eds.): Theaterproben. Romanistische Studien zu Drama und Theater, Münster, Daedalus-Verlag, 2001, 115-156, 144. 13 „ART“, 232. 14 Ebda., 251, vgl. auch Rezas Aussage: „Wer findet zu einer Undurchlässigkeit zurück? Diesen Freund, den er fünfzehn Jahre gekannt hat, versteht er plötzlich nicht mehr. Für mich ist dieses Ende sehr traurig, sehr pessimistisch.“ (Reinhard Palm: Gespräch mit Yasmina Reza, 14.02.1996, © Schauspielhaus Zürich, 3.). 15 Ulrike Schrimpf: Yasmina Reza. Das Lachen als Maske des Abgründigen. Gespräche mit Ulrike Schrimpf, Lengwil am Bodensee, Libelle-Verlag, 2004, 32. 16 Junges französisches Drama. Programmheft des Thalia Theaters Hamburg 2005. 17 „Femmes d’attente“, in: Libération, 17.03.2004. 79 18 Neue französische Dramatik III. 21. bis 25. April 1999. Programmheft der Baracke am Deutschen Theater Berlin 1999. 19 Ebda. 20 Jean-Pierre Ryngaert: Lire le théâtre contemporain, Paris, Nathan, 2003, 176. 21 Patrice Pavis: Le théâtre contemporain. Analyse des textes, de Sarraute à Vinaver, Paris, Nathan, 2002, 196. 22 Hans-Thies Lehmann: Postdramatisches Theater, Frankfurt am Main, Verlag der Autoren, 1999, S. 51. 23 Ebda., 146. 24 Vgl. Julie Sermon: „Le personnage contemporain et ses états... (de paroles)“, in: Pratiques 119-120, 2003, 119-130, 130. 25 Jean-Pierre Ryngaert: „Ecritures théâtrales: état des lieux“, in: Pratiques 119-120, 2003, 109-118, 116. 26 Patrice Pavis: „Vorzeitiger Überblick oder vorläufige Schließung wegen Inventur zum Ende des Jahrtausends“, in: Theater der Welt 1999 in Berlin. Arbeitsbuch Theater der Zeit, Berlin, Theater der Zeit, 1999, 29-35, 33 (Pavis 1999). 27 John von Düffel: „Neue Texte braucht das Land. Programmlosigkeit und Perspektiven - zur Lage der neuen deutschen Dramatik“, in: Theater der Zeit, 10, 2000, 16-18, 17. 28 Hans-Thies Lehmann: „Die Gegenwart des Theaters“, in: Erika Fischer-Lichte/ Doris Kolesch/ Christel Weiler (eds.): Transformationen. Theater der Neunziger Jahre, Berlin, Theater der Zeit, 1999, 13-26, 17sq. 29 Vgl. Pavis 1999, 33. Résumé: Irina Szodruch, Transfer de texte: Au sujet de la réception du drame contemporain français en Allemagne donne d’abord un aperçu de la situation du drame contemporain en France, qui - grâce à des subventions et un grand intérêt du public - présente actuellement un large éventail d’auteurs très différents. La réception de ce nouveau drame français en Allemagne est alors analysée aux exemples des pièces „ART“ de Yasmina Reza et J’étais dans ma maison et j’attendais que la pluie vienne de Jean-Luc Lagarce. Tandis que la pièce „ART“ a un grand succès au niveau mondial grâce à sa forme dramatique accessible et sa tragi-comique universelle, J’étais dans ma maison... est considéré en Allemagne comme „Théâtre de la parole“ difficilement représentable. Le traitement de la langue très divergent dans les deux pièces ainsi que leur rapport spécifique à la réalité semble être le facteur décisif pour le succès d’une pièce française en Allemagne.