eJournals lendemains 36/142-143

lendemains
0170-3803
2941-0843
Narr Verlag Tübingen
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2011
36142-143

Stadträume der Romantik

2011
Susanne Greilich
ldm36142-1430149
147 Dossier 8 Louis de Jaucourt: „VILLE”, in: Denis Diderot/ Jean Le Rond d’Alembert (eds.): Encyclopédie ou Dictionnaire Raisonné des Sciences, des Arts et des Métiers, CD-ROM, 2000. Vgl. dazu bereits die Ausführungen von Cassirer 1963, bes. 391. 9 Vgl. Jean Ehrard: „La ville dans l’Encyclopédie: ville fermée, ville ouverte? “, in: Ders. (ed.): Etudes sur le XVIII e siècle, Paris, 1979, 31-39, 32. 10 Vgl. Ibid., 34. 11 Ibid., 32. 12 Vgl. dazu den Beitrag von Gisela Febel in diesem Dossier. 13 Louis de Jaucourt: „PARIS“, in: Denis Diderot/ Jean Le Rond d’Alembert (eds.): Encyclopédie ou Dictionnaire Raisonné des Sciences, des Arts et des Métiers, CD-ROM, 2000. 14 Blom 2005, 30. 15 „Plan Turgot”. Kyoto University Library, Documents of French architectures and topography „Plan de Paris“ [19/ 24]. http: / / edb.kulib.kyoto-u.ac.jp/ exhibit-e/ f28/ image/ 01/ f28l0019/ f28l0019_3_2.html. Stand: 14.06.2011 16 Vgl. Blom 2005, 43. 17 Ibid., 30. 18 Vgl. Ibid., 41. Tatsächlich gibt es doch einige Darstellungen von Menschen auf dem Stadtplan: Diese sind allerdings überraschenderweise nur auf den Schiffen und Kähnen auf der Seine zu sehen. 19 In den Kupferstichen der Encyclopédie sind keine zeitgenössischen Stadtdarstellungen zu finden; Stadtansichten sind als antike Bauten (wie bei „ANTIQUITES“), kartografische Beispiele für die Kupferstichkunst bei „GRAVURE“ oder eingebettet in Landschaftsansichten bspw. bei „HISTOIRE NATURELLE“ sind in den Planches vertreten. Vgl. dazu die entspr. Planches in: Denis Diderot/ Jean le Rond d’Alembert (eds.): Encyclopédie ou Dictionnaire Raisonné des Sciences, des Arts et des Métiers. CD-ROM, 2000. 20 Jean Le Rond d’Alembert: „GENEVE“, in: Denis Diderot/ Ders. (eds.): Encyclopédie ou Dictionnaire Raisonné des Sciences, des Arts et des Métiers, CD-ROM, 2000. Denis Diderot/ Jean le Rond d’Alembert (eds.): Encyclopédie ou Dictionnaire Raisonné des Sciences, des Arts et des Métiers, CD-ROM, 2000. 21 Ibid. 22 Ibid. 23 Ibid. 24 Ibid. 25 Vgl. Blom 2005, 289. 26 Jean Le Rond d’Alembert: „GENEVE“, in: Denis Diderot / Ders. (eds.): Encyclopédie ou Dictionnaire Raisonné des Sciences, des Arts et des Métiers, CD-ROM, 2000. 27 Ibid. 28 Ehrard 1979, 34. 29 Louis de Jaucourt: „URBANITE ROMAINE“, in: Denis Diderot/ Jean le Rond d’Alembert (eds.): Encyclopédie ou Dictionnaire Raisonné des Sciences, des Arts et des Métiers. CD-ROM, 2000. 30 Ibid. 31 Tatsächlich wird im Eintrag „CITOYEN“ nicht die Zugehörigkeit zu einer Stadt als primäres Merkmal des citoyen genannt sondern ihre Einbindung in die Gemeinschaft/ Gesellschaft: „c’est celui qui est membre d’une société libre de plusieurs familles, qui partage les droits de cette société, & qui joüit de ses franchises.“ Diderot, Denis: „CITOYEN“, in: Ders./ Jean le Rond d’Alembert (eds.): Encyclopédie ou Dictionnaire Raisonné des Sciences, des Arts et des Métiers, CD-ROM, 2000. Vgl. dazu auch die Ausführungen von 148 Dossier Gladstone, Clovis: „Le citoyen dans l’Encyclopédie“, in: Dix-Huitième Siècle, 42, 2010, 581-597. 32 Ibid., 582. 33 Ibid., 592. 34 Louis de Jaucourt: „TINAGOGO“, in: Denis Diderot/ Jean le Rond d’Alembert (eds.): Encyclopédie ou Dictionnaire Raisonné des Sciences, des Arts et des Métiers, CD-ROM, 2000. 35 Louis de Jaucourt: „MANOA & DORADO“, in: Denis Diderot/ Jean le Rond d’Alembert (eds.): Encyclopédie ou Dictionnaire Raisonné des Sciences, des Arts et des Métiers, CD-ROM, 2000. 36 Ibid. 37 Ibid. 38 Louis de Jaucourt: „SCHADUKIAM“, in: Denis Diderot/ Jean le Rond d’Alembert (eds.): Encyclopédie ou Dictionnaire Raisonné des Sciences, des Arts et des Métiers, CD-ROM, 2000. 39 Louis de Jaucourt: „TINAGOGO“, in: Denis Diderot/ Jean le Rond d’Alembert (eds.): Encyclopédie ou Dictionnaire Raisonné des Sciences, des Arts et des Métiers, CD-ROM, 2000. 40 Ibid. Résumé: Karen Struve, Le savoir-ville dans l’Encyclopédie, vise à éclaircir la relation entre la construction du savoir et la représentation de la ville dans l’Encyclopédie de Diderot et de d’Alembert. Dans cet ouvrage-clé des Lumières, la ville remplit plusieurs fonctions: elle sert d’allégorie de la structure des entrées dans l’Encyclopédie même; elle est également représentée dans des articles consacrés à des villes concrètes et imaginées. L’analyse des articles consacrés à la „VILLE“, „PARIS“, „GENEVE“, ainsi que ceux portant sur plusieurs endroits fictifs permet de conclure que l’image de la ville dans L’Encyclopédie est moins une reproduction mimétique et objective d’une ville réelle qu’une production intentionnelle, intégrée dans les mécanismes discursifs philosophiques et politiques du XVIII e siècle. 149 Dossier Susanne Greilich Stadträume der Romantik Repräsentationen, Perspektiven und Funktionen der Stadt in den literarischen Reisetexten Gérard de Nervals „Et puis, pourquoi n’en serait-il pas d’une littérature dans son ensemble, et en particulier de l’œuvre d’un poëte, comme de ces belles vieilles villes d’Espagne, par exemple, où vous trouvez tout: fraîches promenades d’orangers le long d’une rivière; larges places ouvertes au grand soleil pour les fêtes; rues étroites, tortueuses, quelques fois obscures, où se lient les unes aux autres mille maisons de toute forme, de tout âge, hautes, basses, noires, blanches, peintes, sculptées; labyrinthes d’édifices dressés côte à côte, pêle-mêle, palais, hospices, couvents, casernes, tout divers, tous portant leur destination écrite dans leur architecture; marchés pleins de peuple et de bruit […].“1 Victor Hugo, Les Orientales 1. Einleitung Als Spiegel der menschlichen Seele und Fluchtpunkt angesichts der Erfahrung von Verlassenheit und Vereinzelung des Individuums spielten Naturbetrachtung, Naturerlebnis und Naturbeschreibung in der Lyrik, der Erzählwie auch der Reiseliteratur der Romantik unbestreitbar eine zentrale Rolle und sind seit Langem Untersuchungsgegenstand der Forschung. Die Natur als locus amoenus der Romantik ist ein Topos sowohl der populären Wahrnehmung wie auch der kritischen Literatur, demzufolge die ländliche Abgeschiedenheit einer ursprünglichen, gottgegebenen Schöpfung dem romantischen Ich Ruhe, Reinheit, körperliche und seelische Gesundheit, Individualität und Tugendhaftigkeit versprach, wohingegen die Lärm, Schmutz, Krankheit, Vermassung und Sittenlosigkeit verkörpernde Stadt verdammenswert und ablehnungswürdig wäre. 2 Bereits ein Blick auf Victor Hugos Vorwort zu seiner Gedichtsammlung Les Orientales, dem das oben stehende Zitat entnommen ist, lässt indes eine solche Verabsolutierung zweifelhaft erscheinen. Macht Hugo in seinem Roman Notre- Dame de Paris das Paris des späten 15. Jahrhunderts zum Ausgangspunkt eines Entwurfs der Universalstadt, in der eine Konkretisierung der progressiven Universalpoesie Schlegels und ergo der romantischen Poesie zu erkennen ist, 3 so dient ihm die andalusische Stadt mit ihrer mozarabischen Architektur und ihren gotischen Sakralbauten in der Préface zu den Orientales als Metapher für die neue, romantische Dichtkunst und Literatur. Dieser Befund rechtfertigt eine eingehendere 150 Dossier Beschäftigung mit der Rolle der Stadt in der Literatur der französischen Romantik nicht nur, er legt sie vielmehr dringend nahe. Jüngere Analysen haben denn auch das durchaus ambivalente - also keineswegs nur negativ-ablehnende - Verhältnis der europäischen Romantik zur Stadt in den Mittelpunkt des Interesses gerückt und hierbei zum einen die Motivgeschichte des Stadt-Land-Gegensatzes und seine Verhandlung in der Romantik fokussiert, zum anderen die literarische Darstellung von Gegensätzen, die der Stadterfahrung selbst inhärent sind, beleuchtet. 4 Auch sind imaginäre Topographien und utopische Stadtentwürfe, etwa bei Jean Paul oder Gogol, exemplarisch untersucht worden. 5 Vor dem Hintergrund des aus den Geo- und Sozialwissenschaften importierten spatial turn, der inzwischen in besonderer Weise für die Literaturwissenschaft anschlussfähig gemacht worden ist, 6 sind jüngst auch übergeordnete Aspekte der Beziehung zum Raum bzw. der Verhandlung von Raum für die Literatur und Kunst der Romantik beleuchtet worden. 7 Ausgehend von der Prämisse, dass auch für die Romantik Raum, Zeit und Bewegung nicht unabhängig voneinander konzeptualisiert werden können und dem Raum für kollektive wie individuelle Identitätsbildungsprozesse, wie sie in der Romantik als einem „Zeitalter revolutionärer Umwälzungen der politischen und sozialen Systeme und tiefgreifender Umstrukturierungen der kulturellen Ordnung“ 8 wirksam wurden, eine zentrale Bedeutung zukommt, erscheint die Literatur der Romantik als ein geeignetes Objekt, um die neuen Raumkonzepte, wie sie im Gefolge des spatial turn diskutiert werden, zu erproben. Es gilt zu untersuchen, welche Beziehungen zwischen Raum, Zeit und Identitätsbildung bestehen, wie also „Selbstverortung“ in der Romantik stattfindet: 9 Geradezu insistierend wird in literarischen Texten der Romantik die Frage nach der Identität des Subjekts und dem Verhältnis von Gegenwart und Vergangenheit als Frage nach dem ‚Wo‘, nach der Position oder dem Ort in Zeit und Raum formuliert. Denn was sich in temporaler Perspektive als Beschleunigung und Mobilisierung, als Entkoppelung von Tradition und Erwartung und als Umstellung auf Innovation und Zukunftsreferenz umschreiben lässt, wird ‚im Horizont‘ der Zeit auch und entscheidend als ein [...] vollständiger ‚Umsturz‘ der topographischen ‚Ordnung der Dinge‘ verhandelt, der zu euphorischen Erfahrungen der Erweiterung und Entgrenzung ebenso wie zu dysphorischen Zuständen der Dislozierung und Desorientierung führt10 so umreißen Inka Mülder-Bach und Gerhard Neumann in ihrer Einleitung zu Räume der Romantik die zentrale Untersuchungsperspektive. Die Romantik habe, so Mülder-Bach und Neumann weiter, die Raumordnung der aufklärerischen Vernunft nicht nur in ein „dezentralisiertes und instabiles topographisches Gefüge“ transformiert, zugleich habe der Raum auch seine „Selbstverständlichkeit“ eingebüßt, seien Formung und Konstruktion dessen, was einst als Raum fraglos gegeben schien, in den Blick gerückt. 11 Die neueren Untersuchungen zum Raum in der Romantik haben nicht nur die ästhetischen Verfahren der Raumdarstellung, Brechung und Streckung von Perspektiven, Fokussierung und Diffusion, Verdichtung und Dissemination fokussiert, sondern auch den Zusammenhang zwischen Identität und Definition des Subjekts 151 Dossier und seiner Verortung im Raum untersucht. Es hat sich gezeigt, dass moderne Raumtheorien wie die Michel Foucaults zur Heterotopie oder postkoloniale Untersuchungsperspektiven wie Edward Saids imaginative geography für die Beschreibung des Funktionszusammenhangs zwischen Raumkonstruktion und Identitätsverortung fruchtbar genutzt werden können. 12 Das Interesse am Raum in der Romantik schreibt sich hierbei keineswegs nur in die Tradition des spatial turn ein, sondern lässt sich ebenfalls in Relation zu einer neuen Fokussierung auf „Wirklichkeit“ und Körperlichkeit begreifen und untersuchen, so etwa in Hinblick auf die Dialektik zwischen symbolischer Raumkonstruktion und physischer Raumerfahrung. Insbesondere Reiseberichte, die an der Schwelle zwischen fiction und faction stehen - und von denen die Literatur der französischen Romantik bekanntermaßen eine Fülle bereithält -, bergen ein besonderes Potential in Hinblick auf die Vermittlung individueller physischer und symbolischer Raumerfahrungen und der damit verknüpften Identitätsentwürfe. Der Zusammenhang zwischen symbolischer Raumkonstruktion des „Orients“, der physischen Raumerfahrung im Zuge der Orientreise und der Verortung des Ichs wurde an anderer Stelle bereits am Beispiel von Gérard de Nervals Voyage en Orient untersucht. 13 Die Analyse hat gezeigt, dass die konkrete, topographische Erfahrung des symbolisch präfigurierten Raumes „Orient“ für den auteurnarrateur vielfach Enttäuschungen bereitgehalten hat, der Ich-Erzähler der Voyage en Orient aber durch die imaginative Vernetzung mit abwesenden, imaginären Räumen zu einer Verortung seiner Selbst in einem utopischen Sehnsuchtsort des „Dazwischen“ gelangt. Der vorliegende Beitrag schlägt eine Brücke zwischen den skizzierten Forschungsansätzen zum Raum und der neueren Fokussierung auf die Verhandlung der Stadt in der Literatur der Romantik. Er rückt die Bedeutung der Stadt, der heimischen französischen wie der fremdländischen (deutschen, niederländischen, orientalischen) Stadt, in den Reisetexten Gérard de Nervals (Lorely, Voyage en Orient, Promenades et Souvenirs) in den Mittelpunkt und untersucht, welche Rolle der Stadt als Ganzes sowie spezifischen städtischen Orten im Kontext der „Selbstverräumlichung“ 14 des Ichs in der Gattung des literarischen Reiseberichts zukam. Ein besonderer Fokus liegt hierbei auf dem inszenierten physischen Verhältnis des Erzähler-Ichs zur Stadt. Schließlich fragt der Beitrag nach der Stadt als Chiffre für die romantische Ästhetik im Werk Nervals. 2. Blick von oben, Blick von unten: Stadtperspektiven und Stadterfahrungen Stadtbeschreibungen bzw. die Beschreibungen einzelner Stadtviertel und städtischer Orte nehmen in den Reisetexten Gérard de Nervals eine durchaus bedeutende Rolle ein. In Lorely (1852) und Voyage en Orient (1851) verarbeitet Nerval jeweils die Erfahrungen und Eindrücke verschiedener Orient- und Europareisen zu einem Gesamttext. 15 Dutzende kleinerer oder größerer Städte, die er in den Jah- 152 Dossier ren 1838 bis 1852 tatsächlich persönlich bereist hat, werden darin namentlich erwähnt. Darunter erfahren in Lorely die Städte Straßburg, Baden-Baden, Frankfurt, Heidelberg, Weimar, Köln, Brüssel, Antwerpen, Den Haag und Amsterdam eine ausführlichere Betrachtung; in Voyage en Orient werden Konstanz, München und Wien, Kairo, Beirut, Akkon und Konstantinopel eingehender beschrieben, während die Bemerkungen zu Genf, Lausanne und Bern zu Beginn des Textes eher knapp ausfallen. Schließlich rückt Nerval am Anfang seiner Promenades et Souvenirs Paris in den Mittelpunkt. Der Blick, den der Ich-Erzähler in allen Texten auf die Stadt richtet, oszilliert hierbei zwischen einer distanzierten Betrachtung aus der Ferne und von oben und der Erfahrung des städtischen Raums „von unten“. „La journée était superbe, et j’ai pu monter à la citadelle pour juger la ville d’un seul coup d’œil“, 16 eröffnet der Erzähler etwa in Lorely seine Beschreibung des städtischen Panoramas von Liège, bevor er in die Gassen der Stadt zurückkehrt, um die Viertel zu Fuß zu erkunden - „l’occupation la plus amusante que puisse souhaiter un voyageur“. 17 Dem Blick aus der Distanz - sei es der auf Liège oder der auf Frankfurt-Sachsenhausen, Mainz, Konstanz oder Beirut - kommt in den Reisetexten eine spezifische Funktion zu. 18 Er erfasst weniger ein touristisches Panorama, denn eine traumgleiche Vision des Ich-Erzählers, in der die Betrachtung der Stadt aus der Distanz zu einem Instrument wird, um sowohl Gefühle romantischer Erhabenheit heraufzubeschwören wie jene imaginäre Welten des romantischen Deutschlands oder des Orients, die der Erzähler bereits im Vorfeld der Reise entworfen hatte. Die deutsche, niederländische oder orientalische Stadt wird zu einem Bestandteil der „géographie magique“ des Ich-Erzählers, eines „monde fantastique“, 19 dessen Vision in der Erzählung vielfach durch Nebel, das Zwielicht der Morgen- oder Abenddämmerung oder Hitzeschleier als traumhaft markiert wird. So erscheint dem Erzähler Heidelberg, „ville […] riante et brumeuse“, 20 gleichsam als Essenz des Romantischen; Brüssel betrachtet er ebenso im Licht des Sonnenuntergangs wie Frankfurt und Konstanz. Das Bild Konstantinopels schließlich flammt allein bei der Nennung des Namens einer Fata Morgana gleich vor dem inneren Auge des Erzählers auf: „j’entrevoyais déjà, comme en un mirage, la reine du Bosphore parmi ses eaux bleues et sa sombre verdure“. 21 Der traumhaften Erscheinung der Stadt werden die konkreten Erfahrungen des städtischen Raums in den Reisetexten entgegengesetzt. Korrespondiert die Vision der romantischen Stadt mit dem Blick aus der Distanz, so wird die Schilderung erfahrener Realität mit dem Erleben der Stadt aus einer Perspektive der Nähe und „von unten“ verknüpft. Beide Perspektiven, die der Distanz und die der Nähe, alternieren in den Stadtbeschreibungen und erzeugen jenes eigentümliche, zwischen rêve und réalité sich entspinnende Spannungsverhältnis, das nicht nur die lyrischen Texte Nervals, sondern auch seine Reiseberichte kennzeichnet. Die Erkundung der Stadt aus der Nähe bedeutet nämlich in vielen Fällen für den Erzähler eine Enttäuschung angesichts des zuvor Imaginierten - ein Umstand, dessen sich der Erzähler völlig bewusst ist: „[…] à chaque pas que nous faisons dans le monde 153 Dossier réel, ce monde fantastique perd un de ses astres, une de ses couleurs, une de ses régions fabuleuses. Ainsi, pour moi, déjà bien des contrées du monde se sont réalisées, et le souvenir qu’elles m’ont laissé est loin d’égaler les splendeurs du rêve qu’elles m’ont fait perdre“, 22 erklärt er bereits zu Beginn der Lorely hellsichtig. Den Perspektiven-, respektive Fokuswechsel zwischen Ferne und Nähe, Vision und Realität der Stadt verdichtet Nerval in der Beschreibung von Konstanz im Voyage en Orient derart, dass die mit der Veränderung der Perspektive (von oben nach unten), dem Fokus (vom Panorama zum Detail) und der Tiefenschärfe einhergehende Bewusstseinsveränderung des Ich-Erzählers dem Leser nahezu greifbar vor Augen steht: Je t’ai dit comment, en descendant des gorges de montagnes du canton de Zurich, couvertes d’épaisses fôrets, je l’avais aperçus de loin, par un beau coucher de soleil, au milieu de ces vastes campagnes inondées de rayons rougeâtres, bordant son lac et son fleuve comme une Stamboul d’Occident; je t’ai dit aussi combien, en approchant, on trouvait ensuite la ville elle-même indigne de sa renommée et de sa situation merveilleuse. J’ai cherché, je l’avoue, cette cathédrale bleuâtre, ces places aux maisons sculptées, ces rues bizarres et contournées, et tout ce Moyen Âge pittoresque dont l’avaient douée poétiquement nos décorateurs d’opéra; eh bien! tout cela n’était que rêve et qu’invention […].23 Um den städtischen Raum aus der Nähe zu erfahren, erkundet der Ich-Erzähler die Stadtviertel zu Fuß. Er inszeniert sich auf seinen Streifzügen durch Wien, Baden-Baden, Straßburg oder Weimar, Kairo oder Konstantinopel als flâneur, dessen Rolle er von der eines Touristen deutlich unterscheidet: „Je fais ici une tournée de flâneur et non des descriptions régulières“, bemerkt er explizit zu Beginn der Sensations d’un voyageur enthousiaste. 24 Verzichtet er in Europa auf die Benutzung eines Wagens, so lehnt er es auf seinen Streifzügen durch Kairo ab, die für europäische Touristen üblichen Pferde oder Esel zu besteigen; auch hier begibt er sich zu Fuß mitten in die Menge der Händler, Handwerker und Käufer auf den Bazaren: „J’étais rentré dans les rues populeuses, et je fendai la foule étonnée de voir un Franc à pied et sans guide dans la partie arabe de la ville.“ 25 Der Ich-Erzähler ist ein Flaneur im Sinne Walter Benjamins, der die Stadt allein erkundet. 26 Seine Bewegung durch den Raum - ohne Hast, doch stetig vorantreibend - erlaubt ihm einerseits eine detailgenaue, statische Betrachtung städtischer Orte und Architektur aus der Nähe. Andererseits lässt sie ihn wiederholt in Folge der panoramatischen Betrachtung der Stadt aus der Bewegung heraus in einen rauschhaften Zustand gelangen, in dem die Überlastung durch optische Eindrücke dem Erzähler zu einem Rückzug aus der gerade erst entdeckten Realität verhilft. Der Erzähler schließt den Leser in die Erkundung des Raumes sprachlich ein („passons“, „nous tournons à gauche, puis à droite“, „hâtons-nous“, etc.), lenkt den Blick des Lesers, wie auch der Reisende seine Blicke gelenkt hat („Voici à gauche...“, „Voici à droite...“) und lässt ihn an dem durch die Vielfalt der optischen und akustischen Eindrücke ausgelösten Zustand des Rausches, der dem eines Traums 154 Dossier nahekommt, vermittels einer beinahe atemlosen Beschreibung und eines impressionistischen Stils teilhaben: La nuit est tombée: des groupes mystérieux errent sous les ombrages et parcourent furtivement les pentes de gazon des collines. Au milieu d’un vaste parterre entouré d’orangers, la maison de conversation s’illumine, et ses blanches galeries se détachent sur le fond splendide de ses salons. A gauche est le café, à droite est le théâtre, au centre l’immense salle de bal, dont le lustre est grand comme celui de notre Opéra; la décoration intérieure est peut-être d’un style un peu classique, les statues sentent l’académie, les draperies rappellent le goût de l’Empire, mais l’ensemble est éblouissant, et la cohue qui s’y presse est du meilleur ton. L’orchestre exécute des valses et des symphonies allemandes, auxquelles la voix des croupiers ne craint pas de mêler quelques notes discordantes. Ces messieurs ont fait choix de la langue française, bien que leurs pontes appartiennent en général à l’Allemagne et à l’Angleterre. ‘Le jeu est fait, messieurs, rien ne va plus! Rouge gagne! Couleur perd! Treize, noir, impair, et manque! ‘27 Als spezifisch für den städtischen Raum erscheint in diesem Kontext die Erfahrung der Enge und der Masse: die Enge der Gassen der Stadt wie die (moderne) Enge, die durch die Menschenmengen hervorgerufen wird, die - etwa anlässlich eines Festes oder Marktes - in die Stadt strömen oder sich im Wirtshaus versammeln. Zur Einsamkeit, die der Erzähler bei seinen Wanderungen durch das Rheintal, seinen Streifzügen durch die Seitenstraßen der Städte oder als alleiniger Passagier in Postkutschen und Zügen erfährt, stellt die Erfahrung der Enge und des physischen Kontakts mit dem Raum und den ihn im konkreten wie übertragenen Sinne bevölkernden Menschen einen notwendigen Kontrast dar: Hoffmann parle d’un promeneur solitaire qui avait coutume de rentrer dans la ville à l’heure du soir où la masse des habitants en sortait pour se répandre dans la campagne, dans les brasseries et dans les bals […] - Il était forcé alors de s’ouvrir avec ses coudes et ses genoux un chemin difficile à travers les femmes en toilette, les bourgeois endimanchés, et ne se reposait de cette fatigue qu’en retrouvant une nouvelle solitude dans les rues désertes de la ville. Je songeais à ce promeneur bizarre le 9 mai dernier, me trouvant seul dans le wagon de Mons à Bruxelles, tandis que les trains de plaisirs, encombrés de voyageurs belges, se dirigeaient à toute vapeur sur Paris. Il me fallut fendre encore une foule très pressée pour sortir de l’embarcadère du Midi et gagner la place de l’Hôtel-de-Ville.28 Die in den Straßen der Stadt versammelte Menschenmenge, die foule, bietet dem Flaneur Asyl, Schutz, Heimat. Da er sich unter lauter Fremden befindet - Nerval spricht explizit von der „foule que je ne verrai plus“ -, gewährt sie ihm zugleich Anonymität und die Möglichkeit des Rückzugs in sich selbst. 29 Trotz und gerade wegen der Menschenmenge bleibt der flanierende Reisende in der Stadt ein Einzelgänger, ein Individualist. Der Kontakt mit der foule verstärkt die aus der Wahrnehmungsperspektive der Bewegung heraus resultierende optische Reizüberflutung und fügt ihr neben akustischen Reizen im wahrsten Sinne des Wortes sensorische „Ein-Drücke“ auf die Haut hinzu. Zugleich erlaubt es die Beobachtung der Menschenmenge der Gassen und Straßen, Märkte und Wirtshäuser dem Ich-Er- 155 Dossier zähler, sich jenem „wahren“ Orient oder Deutschland anzunähern, die er im Vorfeld der Reise auf der Grundlage der Lektüre anderer Reiseberichte präfiguriert hatte. Erst im zufälligen Kontakt mit der foule der Gassen stellen sich Erlebnisse ein, deren Realisierung sich der Erzähler erhofft hatte und die als zentral für die Identitätsverortung des Ichs erscheinen: die Erfahrung der Sinnlichkeit und Spiritualität des Orients, die Erfahrung des volkstümlichen Deutschlands. „Me voilà en pleines Milles et une nuits“, ruft der Erzähler in der Enge des Bazars begeistert aus, nachdem ihn die verlassen erscheinenden Straßen Kairos zuvor noch in Schwermut versetzt hatten. 30 „Comme tout cela est allemand et romantique! et tout cela est vrai pourtant...“ kommentiert der „voyageur enthousiaste“ im Angesicht Heidelbergs „pleine d’étudiants, de cafés et de brasseries“. 31 Die durch flânerie und foule ausgelöste physische Erfahrung des städtischen Raums erlauben also eine symbolische Rückbindung des Ichs an Deutschland oder den Orient - in diesem Sinne ist es an dieser Stelle tatsächlich präziser wie Behrens von einer „Selbstverräumlichung“ des romantischen Ichs statt von seiner „Verortung“ zu sprechen 32 - eine symbolische Rückbindung, die abermals von der für das Werk Nervals charakteristischen Dualität von Realität und Traum geprägt ist. So wie die foule dem Reisenden nämlich einerseits die Beobachtung landestypischer Gebräuche und volkstümlicher Praktiken im Hier und Jetzt erlaubt, so verstärkt sie andererseits die innere Distanz des Ich-Erzählers zur Realität und führt zum Rückzug in imaginäre Welten. Nicht umsonst wird die Erfahrung der foule im Text mit Passagen ruhiger Einsamkeit alterniert und kommen physischer Kontakt und körperliche Enge verschiedentlich einer Art Initiationserlebnis gleich, an die sich in der Erzählung die Schilderung traumgleicher Erfahrungen anschließt, die dem Hier und Jetzt der Reise deutlich enthoben sind und auf die Imagination verweisen. Zeit (Nacht) oder Ort (Garten) der Handlung markieren die Erzählpassagen zusätzlich als traumhaft. So gelangt der Ich-Erzähler im Voyage en Orient mitten in die Menschenmenge eines Hochzeitszuges, nachdem er ein Labyrinth enger und staubiger Straßen hinter sich gebracht hat. 33 Hier lüften sich erstmals „Maske und Schleier“ - so der Titel des entsprechenden Kapitels im Voyage en Orient - und der Ich-Erzähler kann sich der orientalischen Frau annähern. Auch dem Abenteuer im Besestain-Viertel, bei dem der Erzähler zwei tief verschleierten Frauen vom Bazar zu ihrem Haus folgt und schließlich in das Innere des häuslichen Harems eingeladen wird, geht die Erfahrung der foule voraus. Als ihn in der idyllischen Abgeschiedenheit des Rosetta-Gartens schließlich durch die Begegnung mit einer jungen Koptin die Vision der Vereinigung mit einer idealen, spirituellen Partnerin ereilt, hat er ebenfalls zuvor die anlässlich des koptischen Palmfestes mit Menschenmengen gefüllten Straßen der Stadt durchquert. 34 Der Ich-Erzähler der Reisetexte Nervals ist jedoch nicht nur Flaneur, sondern - wie die Ausführungen bereits angedeutet haben - auch Wandersmann im Sinne Certeaus. 35 Er will die deutsche, holländische, belgische oder orientalische Stadt, will das romantische Deutschland und den romantischen Orient „von unten“ erfahren, in dem Sinne, dass er der Präfiguration von oben, den Topoi und Stereotypi- 156 Dossier sierungen der Prätexte, die ,echte‘ Erfahrung und die Realität entgegensetzen möchte. Dieses Bestreben, das auf den ersten Blick im Widerspruch zum Bemühen des Ich-Erzählers um die romantische Verklärung der deutschen und orientalischen Stadt steht, ist charakteristisch für die Reisetexte Nervals. Die unterschiedlichen Perspektiven und Beziehungen zum städtischen Raum - zwischen der Betrachtung aus der Nähe und der Distanz, zwischen Flanerie und Realität des Wandersmanns - im Werk Nervals gestalten also ein Wechselspiel zwischen Mystifizierung und De-Mystifizierung. Auch in Hinblick auf das in den Reisetexten entworfene Verhältnis zwischen Stadt und Natur lässt sich eine solche Ambivalenz konstatieren. 3. Repräsentationen des städtischen Raumes 3.1 Die Stadt als Dorf Es überrascht zunächst nicht, dass dem Erzähler der Promenades et souvenirs, der Lorely und der Voyage en Orient die Zeichen (früh-)moderner Urbanität Unbehagen bereiten (man denke hier etwa an die Beschreibung Wiens oder an das Bedauern des Erzählers über die Modernisierung Kairos) 36 und sich die Darstellung der Stadt als eine weitgehend durch die Absenz von Urbanität und beginnender industrieller Moderne charakterisierte Beschreibung des Raums liest. Ins Zentrum der Narration geraten jene Orte und Schauplätze innerhalb einer Stadt, die durch ihren ländlich-natürlichen Charakter geprägt sind und in der Erzählung idyllischparadiesische Züge annehmen können. So gemahnt die Beschreibung des Montmartre, auf den sich Nerval nach seiner Deutschlandreise zurückzieht, an eine pastorale Szenerie: il nous reste encore un certain nombre de coteaux ceints d’épaisses haies vertes, que l’épine-vinette décore tour à tour de ses fleurs violettes et de ses baies pourpres. Il y a là des moulins, des cabarets et des tonnelles, des élysées champêtres et des ruelles silencieuses bordées de chaumières, de granges et de jardins touffus, de plaines vertes coupées de précipices, où les sources filtrent dans la glaise, détachant peu à peu certains îlots de verdure où s’ébattent des chèvres, qui broutent l’acanthe suspendue aux rochers. Des petites filles à l’œil fier, au pied montagnard, les surveillent en jouant entre elles.37 Der Rosetta-Garten in Kairo, in dem der Ich-Erzähler auf die junge Koptin trifft, wird als „Eden mystérieux“ charakterisiert, auch der Schlosspark in Weimar wird mit paradiesischen Attributen belegt und erscheint als Rückzugsort inmitten des „mouvement de la cité“, als Ort schöpferischer Inspiration für den Dichter. 38 Dieser Befund bestätigt also zunächst den Topos vom romantischen locus amoenus Natur, der im Kontrast zur Stadt gestaltet wird. Die Beschreibung insbesondere der von Nerval bereisten deutschen und niederländischen Städte gemahnt oftmals nicht an die eines urbanen Zentrums, sondern an die eines Dorfes. „Mme de Staël disait de Weimar: ‚Ce n’est pas une ville, c’est une campagne où il y a des maisons‘“, so ruft Nerval dem Leser - in freier Abwandlung eines Zitats aus De 157 Dossier l’Allemagne - die Charakterisierung der ostdeutschen Stadt durch die französische Autorin ins Gedächtnis. 39 Er schreibt sich damit in die für die Romantik charakteristische Stilisierung dörflicher Gemeinschaft als eines von den Verderbtheiten der Stadt noch unangetasteten Raumes ein. Germaine de Staël weist Weimar, der „literarischen Hauptstadt Deutschlands“, im Originaltext ebenfalls einen solchen moralisch überlegenen, dörflichen Charakter zu. Auch die Beschreibung des Montmartres zu Beginn der Promenades et Souvenirs von Nerval kann als Variation dieses romantischen Motivs bewertet werden. Die ländlich-pastorale Idylle, die Nerval mit Blick auf den Mont de Mars entwirft, wird in der Wahrnehmung des Ich-Erzählers von der sich ausbreitenden Stadt bedrängt, die den letzten Rückzugsort des romantischen Ichs sintflutartig fort zu reißen droht: „Les maisons nouvelles s’avancent toujours, comme la mer diluvienne, qui a baigné les flancs de l’antique montagne, gagnant peu à peu les retraites où s’étaient refugiés les monstres informes reconstruites depuis par Cuvier.“ 40 Trotz der konstatierten Präsenz typisch romantischer Motive wie dem der Natur als locus amoenus und des Dorfes als idyllischer Raum in den Texten Nervals kommt der Stadt nicht nur die Bedeutung eines negativ besetzten Kontrapunkts zur Natur zu. Vielmehr entfaltet die Stadt ihre Funktion hinsichtlich der Verortung des romantischen Ichs auch und insbesondere im harmonischen Wechselspiel und im Einklang mit der Natur. 3.2 Die Stadt als Kristallisationspunkt der impression complète Fällt der erste Besuch des Rheins für den Ich-Erzähler beispielsweise noch eher frustrierend aus - zu seiner Überraschung und Enttäuschung fließt der Rhein nicht etwa direkt durch Straßburg, sondern kann erst nach einem anstrengenden Fußmarsch erreicht werden (und auch dann erhält er eigentlich nur als Grenze zu Deutschland mit seinen Verheißungen eine Bedeutung) - und gestaltet sich auch die Wanderung durch den Schwarzwald weniger aufregend als erwartet - keine Räuber in der Einsamkeit der Wälder, sondern vielmehr beschilderte, gut besuchte Wanderwege, die von ein wenig wunderlichen Zeitgenossen bevölkert werden -, so entfaltet die deutsche Natur, entfalten Flüsse und Wälder erst in Kombination mit der Stadt ihren Zauber. 41 Ganz typisch liest sich etwa die Beschreibung des Blicks auf Frankfurt von der Mainlust aus: Du pavillon élégant qui domine ce jardin on admire une des plus belles perspectives du monde, la vue de Francfort s’étendant sur la rive gauche, avec ses quais bordés d’une fôret de mâts, et du faubourg de Sachsenhausen, situé à droite, qu’un pont immense joint à la ville; des palais aux riantes terrasses, de longues suites de jardins et des restes de vieilles tours embellissent les bords du fleuve, où le soleil couchant se plonge comme dans la mer, tandis que la chaîne du Taunus ferme au loin l’horizon de ses dentelures bleuâtres. C’est une de ces belles et complètes impressions dont le souvenir est éternel; une vieille ville, une magnifique contrée, une vaste étendue d’eau: spectacle qui réunit dans une harmonie merveilleuse toutes les œuvres de Dieu, de l’homme et de la nature.42 158 Dossier Erst im Angesicht der harmonischen Verbindung städtischen und natürlichen Raumes stellt sich ein Gefühl romantischer Erhabenheit ein. Die Beschreibung einer in ihre natürliche Umgebung harmonisch eingebetteten Stadt ist ein ganz charakteristisches Motiv der literarischen Reisetexte Nervals, ähnliche Beschreibungen finden sich etwa von Konstanz, Mainz, Heidelberg, Frankfurt-Sachsenhausen, Liège und Beirut. 3.3 Die Stadt als zeitlich und kulturell markierter Raum Die Stadt entfaltet in der harmonischen Verbindung mit der Natur ihre Bedeutung, tut dieses jedoch auch losgelöst und unabhängig von ihr. Insbesondere als Ort kultureller Praktiken, als durch Bauwerke und Denkmäler zeitlich und kulturell markierter Raum, nimmt die Stadt einen besonderen Stellenwert im Vergleich zur gleichsam zeitlosen Natur ein. Zwei Hauptfunktionen lassen sich der Stadt bzw. spezifischen städtischen Räumen hierbei in Hinblick auf die Selbstverräumlichung des Ichs zuschreiben: Zum einen dient die Stadt mit ihren Bauwerken und Denkmälern als Erinnerungsreservoir der Vergangenheit - sei es die gotische Architektur, wie sie Nerval gerade in den deutschen und niederländischen Städten sucht, das literarische Erbe des deutschen Sturm und Drang, respektive der Romantik oder das Erbe der Antike und die Ursprünge des Christentums, auf deren Spuren er sich anlässlich seiner Orientreise begibt. In der Stadt ist es viel eher als in der Natur möglich die Zeit im Raume zu lesen, um den bekannten Titel von Karl Schlögel zu zitieren, 43 die Enttäuschungen der Moderne durch die Erinnerung an die Vergangenheit zu überwinden: „à chaque pas, on retrouve les souvenirs des grands hommes qui ont aimé ce séjour“ schreibt Nerval beispielsweise mit Blick auf Weimar. 44 Zum anderen entfaltet die Stadt ihre Bedeutung als Ort, an dem kulturelle Alterität erfahren und erlebt werden kann. Insbesondere der fremdländischen Stadt kommt hier eine spezifische Funktion zu. Die von Nerval und einer Vielzahl anderer Schriftsteller der Romantik bereisten Länder sind präfigurierte, mit Imagination aufgeladene Räume. Für Deutschland sind es bekanntlich Mme de Staëls De l’Allemagne, für den Orient Lamartines Voyage en Orient und Chateaubriands Itinéraire de Paris à Jérusalem, die das romantische Deutschland und den Orient als Raum konstruierten und als Sehnsuchtsort entwarfen: Orient wie romantisches Deutschland wurden beide mit der Funktion eines Gegenmodells zur zeitgenössischen französischen Gesellschaft belegt. Die Reisen Nervals, die real durchgeführten wie die literarisch entworfenen, sind Reisen auf den präfigurierten Wegen der literarisch-imaginären Räume de Staëls, Lamartines und Chateaubriands und gestalten sich als eine Suche nach der Erfahrung des „Anderen“, vermittels dessen das romantische Ich sich selbst verorten möchte. Das Andere des romantischen Deutschlands und des Orients manifestiert sich keineswegs nur in der Naturlandschaft der deutschen Wälder und Flusstäler, sondern auch in den deutschen, niederländischen und orientalischen Städten: in der Architektur ihrer Häuser, dem Labyrinth ihrer Gassen („dès qu’on pénètre dans les rues, on retrouve 159 Dossier avec plaisir cette physionomie de ville gothique qu’on a rêvée pour Francfort“), den volkskulturellen Praktiken, die im Gasthaus und Teehaus („C’est dans les brasseries, le dimanche, qu’il faut observer la partie la plus grouillante de la population“), auf dem Bazar und dem Markt („dans les villes anciennes, il faut chercher d’abord le quartier où se tiennent les halles; là est le noyau, l’alluvion de trois siècles, la population caractéristique“ 45 ) beobachtet und erfahren werden können und die während der volkstümlichen Kirmes einen besonderen Höhepunkt finden. 3.4 Die Stadt als Chiffre für die romantische Ästhetik Dient die andalusische Stadt mit ihren engen Gassen und ihrer einem Labyrinth ähnlichen Bebauung, ihren Plätzen und Flüssen, ihrer reichen Flora und ihrer verschiedenen Religionen, unterschiedliche Epochen, Altes und Modernes, Groteskes und Sublimes vereinenden Architektur bei Victor Hugo als Metapher für die Ästhetik der romantischen Poesie, so setzt Nerval in seinen Reisetexten die Erfahrung und Betrachtung genau dieser städtischen Orte durch den Ich-Erzähler ein. Real erlebt und imaginiert, Erfahrungsraum kultureller Alterität und Projektionsfläche der Innerlichkeit, nimmt die Stadt auch bei Nerval jene metaphorische Bedeutung für das Romantische an, wie sie Hugo in den Orientales für die „vieilles villes d’Espagne“ entwirft. Insbesondere in Lorely sind die zahlreichen Verweise auf die Theater- und Opernwelt nicht zu übersehen. Die deutsche, holländische und belgische Stadt ist hierbei beileibe nicht nur bloßer Raum, der Theater- und Opernbühnen beherbergt, an denen deutsche wie französische Produktionen zur Aufführung kommen, vielmehr wird die Stadt selbst für Nerval zur Bühne, ihre Einwohner zu Darstellern in einer Oper. Über Baden-Baden hebt sich der Theatervorhang über der Stadt bei der Ankunft des Ich-Erzählers erst langsam („Une longue allée de peupliers d’Italie ferme, ainsi qu’un rideau de théâtre, cette décoration merveilleuse qui semble être la scène arrangée d’une pastorale d’opéra.“ 46 ) und die Trachten der Elsässerinnen erscheinen dem Erzähler „dignes de figurer dans les opéras“. 47 Die Stadt wird zum Aufführungsort besonderer Spektakel: religiöser Prozessionen (Einzug der Pilgerkarawane aus Mekka in Kairo, Mariä Himmelfahrts- Prozession in Köln) und - allen voran - der Kirmes, die volkstümliches Brauchtum, Groteskes wie Sublimes in sich vereint. Besonderen Eindruck macht auf den Erzähler die Kirmes von Den Haag, die er - es versteht sich von selbst - bei Einbruch der Nacht erreicht. Hier erschafft das Volksfest eine Stadt in der Stadt, tritt die „ville en briques“ mit ihren Theaterbühnen in Konkurrenz zur Budenstadt, der „ville en bois“ der Kirmes, die zur Bühne einer „véritable comédie en plein vent“ wird: „Les grandes rues, les larges places, les promenades, s’effacent pour représenter l’aspect tumultueux d’une capitale immense, - et leur attitude, ordinairement paisible, n’est plus qu’un cadre obscur qui raffermit l’effet de ces décorations inouïes“. 48 Die Budenstadt der holländischen Kirmes kann - wie Hugos andalusische Stadt - analog als Metapher für die romantische Poesie gedeutet werden. 160 Dossier 4. Fazit Eine Lektüre der Reiseberichte Gérard de Nervals unter den Gesichtspunkten der Darstellung des städtischen Raums und seiner Funktion für die identitäre Verortung des Erzählers lässt erkennen, dass der Stadt im Unternehmen der Selbstverräumlichung des Ichs ein besonderer Stellenwert zukommt - ein Befund, der auf den ersten Blick erstaunt, führt man sich den noch immer weitverbreiteten Topos von der Rolle der Natur als locus amoenus und Fluchtpunkt des romantischen Individuums vor Augen. Urbanität und Zeichen großstädtischer Moderne, wie sie sich insbesondere in der veränderten Architektur und im Straßenplan der belgischen Städte, aber zunehmend auch in Kairo oder Beirut finden, erzeugen denn auch beim Erzähler zunächst den (vom Leser der Texte) erwarteten Widerwillen, auch das romantische Motiv vom Dorf als von den Verderbtheiten der Stadt noch unverschonten Raumes findet sich in den Texten Nervals wieder. Ihre zentrale Bedeutung entfaltet die Stadt aber nicht als Gegenpol zur Natur, sondern im harmonischen Einklang mit ihr. Als Kristallisationspunkt der impression complète vermag die in die Natur eingebettete Stadt beim Erzähler Gefühle romantischer Erhabenheit auszulösen und ihn zur rêverie einzuladen. Im Wechselspiel der distanzierten Wahrnehmung der Stadt aus der Ferne und ihrem Erleben aus der Nähe, zugleich als Wandersmann wie als Flaneur, entfaltet sich schließlich das für das nervalsche Werk charakteristische Spannungsfeld von Traum und Realität. Die konkrete Erfahrung der fremden Stadt wird zum Spiel mit den Kategorien des topographischen und des imaginären Raums. Die Erfahrung der fremden Stadt „von unten“ dient dazu, den präfigurierten, mit Topoi und Stereotypen beladenen Räumen des Orients und des romantischen Deutschlands das „Echte“ des eigenen Erlebens entgegenzusetzen - ein Vorhaben, das nicht nur zu einer Korrektur und Distanzierung insbesondere der Orienttopoi verschiedener Prätexte führt, sondern die „géographie magique“ des Ich-Erzählers selbst zum Einsturz zu bringen droht. Zugleich erweist sich der städtische Raum als geeignet und notwendig, den vollständigen Verlust der „géographie magique“ zu verhindern. Dem durch die Gassen und Straßen der europäischen und orientalischen Städte flanierenden Reisenden offerieren sich nicht nur konkrete Möglichkeiten der Erfahrung von kultureller Alterität, von Religiosität und Spiritualität, von volkstümlichem Brauchtum, die Flanerie durch die Stadt erlaubt ihm auch „die Zeit im Raume“ zu lesen und auf den Ruinen der Realität eine neue, imaginäre Stadt zu bauen: „je reconstruisais mon Caire d’autrefois au milieu des quartiers déserts ou des mosquées croulantes! Il me semblait que j’imprimais les pieds dans la trace de mes pas anciens“, 49 heißt es explizit im Voyage en Orient. Die aus der Bewegung der Flanerie resultierende Überflutung mit optischen Eindrücken, die durch die Menschenmassen der Städte zusätzlich verstärkt wird, löst schließlich jenen Rückzug aus der Realität, jene innerseelische Projektion aus, in der das romantische Ich seinen wahren Ort findet. 161 Dossier 1 Victor Hugo: Œuvres poétiques, Bd. I: Avant l’exil 1802-1851, hg. v. Pierre Albouy, Paris, Gallimard, 1964, 19. 2 Vgl. die kritische Bewertung dieses Topos durch Höhne, in: Horst Höhne: Die Stadt der Romantiker. Paradoxien einer Hassliebe. Frankfurt/ Main, Peter Lang, 2005, 9-34. 3 Karlheinz Stierle: „Progressive Universalpoesie und progressive Universalstadt. Friedrich Schlegel und Victor Hugo“, in: Gerhart von Graevenitz (Hg.): Die Stadt in der europäischen Romantik, Würzburg, Königshausen & Neumann, 2000, 183-194, 190sq. 4 Vgl. hierzu etwa: Höhne, op. cit.; Graevenitz, op. cit., insbesondere die darin enthaltenen Aufsätze von Patricia Oster: „George Sand, une ‚Paysanne de Paris’. Stadterfahrung zwischen Idylle und Moderne“, 195-213, und Aleida Assmann: „Die Stadt zwischen Erlebnisraum und Alptraum. Thomas de Quinceys Streifzüge durch London“, 215-225. 5 Vgl. die Beiträge in Graevenitz, op. cit. von: Heinz Brüggemann: „Luftbilder eines kleinstädtischen Jahrhunderts. Ekstase und imaginäre Topographie in Jean Paul: Des Luftschiffers Giannozzo Seebuch“, 127-182, und Renate Lachmann: „Stadt als Phantasma. Gogols Petersburg- und Romentwürfe“, 227-250. 6 Vgl. insbesondere: Wolfgang Hallet/ Birgit Neumann (Hg.): Raum und Bewegung in der Literatur. Die Literaturwissenschaften und der spatial turn, Bielefeld, transcript, 2009; Verena Dolle/ Verena Neumann (Hg.): Zum „spatial turn“ in der Romanistik, München, Michael Meidenbauer, 2009; Gesine Müller/ Susanne Stemmler (Hg.): Raum - Bewegung - Passage. Postkoloniale frankophone Literaturen, Tübingen, Gunter Narr, 2009. 7 Vgl. Inka Mülder-Bach/ Gerhard Neumann (Hg.): Räume der Romantik, Würzburg, Königshausen & Neumann, 2007; Walter Pape (Hg.): Raumkonfigurationen in der Romantik. Eisenacher Kolloquium der Internationalen Arnim-Gesellschaft, Tübingen, Niemeyer, 2009; Jörn Steigerwald/ Rudolf Behrens (Hg.): Räume des Subjekts um 1800. Zur imaginativen Selbstverortung des Individuums zwischen Spätaufklärung und Romantik, Wiesbaden, Harrassowitz, 2010. Zum gleichen Thema fand ferner vom 7.-8. Mai 2010 in Regensburg eine Table Ronde unter dem Titel „Die (Neu-)Vermessung romantischer Räume: Raumkonzepte der französischen Romantik vor dem Hintergrund des spatial turn“ (veranstaltet v. D. Schmelzer, M. Hertrampf) statt, der der vorliegende Beitrag wertvolle Anregungen verdankt. 8 Mülder-Bach/ Neumann, op. cit., 7. 9 Wenngleich Michel Foucault in Des espaces autres bekanntermaßen die mit der Romantik einsetzende Episteme der Geschichte als primär zeitfokussiert betrachtet und erst für die (Post-) Moderne eine raumdominante Episteme der Lage („emplacement“) postuliert, verweist auch Foucault im weiteren Text bereits darauf, dass - wie Dünne formuliert - „das historische Apriori […] de facto immer schon auf einer räumlichen (wie auch zeitlichen) Grundlage zu verstehen“ ist (vgl. Jörg Dünne: Einleitung, in: Dünne/ Günzel, op. cit., 292). Explizit heißt es bei Foucault: „Il faut cependant remarquer que l’espace qui apparaît aujourd’hui à l’horizon de nos soucis, de notre théorie, de nos systèmes n’est pas une innovation; l’espace lui-même, dans l’expérience occidentale, a une histoire, et il n’est pas possible de méconnaître cet entrecroisement fatal du temps avec l’espace.“ Vgl.: Michel Foucault: „Des espaces autres“, in: Architecture, Mouvement, Continuité, n° 5, octobre 1984, 46-49, zitiert nach: Michel Foucault: Dits et écrits 1954-1988, t. IV: 1980- 1988, hg. von Daniel Defert, François Ewald, Jacques Lagrange, Paris, Gallimard, 1994, 752-762, 753sq. 10 Mülder-Bach/ Neumann, op. cit., 7. 11 Ibid.