177 Jean Petitot Berlin, Paris, Stendal Hommage à Michael Nerlich I. Histoire d’une rencontre Au tout début de la préface de son œuvre Apollon et Dionysos ou la science incertaine des signes, 1 Michael Nerlich raconte comment, tout à fait par hasard, lors d’un dîner un soir de janvier 1986 à Berlin avec nos collègues Jacques Leenhardt et Roland Posner, la discussion s’est orientée sur Stendhal, puis sur La Chartreuse de Parme, puis sur l’épisode de Waterloo et comment nous avons découvert que, en usant de méthodes opposées, lui une méthode biographique critique „transcendante“, moi une méthode structurale „immanente“, nous avions abouti essentiellement à la même conclusion interprétative, à savoir que Waterloo est un récit „d’initiation“ décrivant la construction d’une subjectivité à partir d’un cosmos mythologique encrypté dans une mise en scène figurative. Comme le raconte Michael, Nous nous souviendrons toujours, je pense, les spectateurs ahuris Leenhardt et Posner aussi bien que les joueurs Nerlich et Petitot, du match enthousiaste de ping-pong „exégétique“ que nous nous sommes livrés: oui, Petitot avait vu les trois épis de blé, oui, j’avais vu les trois sillons, oui, il avait compris qu’il y avait quatre chevaux bien définis à Waterloo, oui, j’avais bien vu que le sujet central est le problème du signe. Ce hasard fut pour nous deux un événement important et il est amusant d’en brosser rapidement le contexte. A cette époque, je travaillais beaucoup sur le structuralisme et la sémiotique et sur la possibilité d’en formaliser les structures au moyen des modèles morphodynamiques introduits à la fin des années 60 par René Thom, l’un de mes maîtres en mathématiques. Ayant intégré au début de ma carrière le Centre de Mathématiques pures de l’Ecole Polytechnique, jeune chercheur au CNRS (Centre National de la Recherche Scientifique) en géométrie algébrique, en théorie des singularités et en systèmes dynamiques non-linéaires, j’avais par ailleurs été marqué, dès mes classes préparatoires, par la découverte des travaux de Claude Lévi-Strauss et d’Algirdas Julien Greimas et, dès 1967, j’avais tout naturellement commencé à m’intéresser à l’application des modèles morphodynamiques de René Thom aux théories structuralistes; j’avais par conséquent commencé à y travailler dans trois domaines: la phonétique structurale, la syntaxe structurale et la sémiotique narrative. J’avais étayé ma réflexion de discussions approfondies avec Charles Morazé qui avait été mon professeur à l’Ecole Polytechnique et celui-ci m’avait fait entrer en 1971 à l’EHESS (qui était à l’époque la VIème section de l’Ecole Pratique des Hautes Etudes). En 1982 j’avais achevé une longue thèse d’état sur ces sujets, Pour un schématisme de la structure, rédigée en partie au cours d’une année à Bologne chez Um- 178 berto Eco. Ce type de modélisation mathématique suscitait un certain intérêt et j’avais participé assez naturellement au 3 ème Congrès de l’International Association for Semiotic Studies qui s’était tenu à Palerme du 25 au 29 juin 1984. Au cours de ce Congrès, Roland Posner de la Technische Universität de Berlin me proposa de prospecter les possibilités de coopération et d’échanges entre la TU et l’EHESS. Le 19 décembre 1985, Roland reprenait contact par lettre avec moi à ce sujet en m’indiquant, qu’à la demande de Michael Nerlich, le Président de la TU m’invitait à Berlin avec Jacques Leenhardt pour établir les premiers contacts à propos d’un programme-cadre d’échanges bilatéraux et pour présenter les recherches et projets de l’EHESS dans les domaines qui les intéressaient: sémiotique, sociologie de la littérature, anthropologie, histoire, analyse culturelle, sciences cognitives et neurobiologie, éthologie humaine, épistémologie des sciences naturelles. Ce fut la première fois que j’entendis parler de Michael. Il avait envoyé quelques jours avant (12 décembre 1985) une lettre à l’anthropologue Marc Augé qui présidait à l’époque l’EHESS. Il y expliquait que lors d’une réunion avec ses collègues Friedrich Knilli, Wolfgang König, Roland Posner et Hans-Werner Schütt de l’U.E.R. Kommunikations- und Geschichtswissenschaften, ils avaient décidé, avec l’accord du doyen de leur Faculté, le professeur Rürup, et de leur Président Manfred Fricke, d’une invitation pour janvier 1986. C’est ainsi que je me retrouvai en mission avec Jacques à Berlin les 26 et 27 janvier 1986. Mon exposé porta sur le thème Sémiotique et Epistémologie qui devait être l’un de ceux de notre Working group. Après avoir exposé le statut original de l’EHESS, „grand établissement“ (comme le Collège de France et le Muséum d’Histoire naturelle) axé sur la recherche et commençant ses cours au niveau du troisième cycle (aujourd’hui le Master), je résumai les grandes lignes des recherches en sémiotique et en épistémologie. D’abord le rôle fondamental de la méthodologie structuraliste, ensuite les problèmes théoriques associés: ceux de la formalisation logico-algébrique ou géométro-dynamique des structures et les choix épistémologiques corrélatifs, ceux de l’explication causale de leur émergence à partir de leur substrat comme niveau de réalité sui generis, ceux des affinités du structuralisme avec les phénomènes dynamiques d’auto-organisation et d’autorégulation des systèmes complexes, et enfin ceux, particulièrement délicats sur le plan philosophique, de la naturalisation du sens. Aussi bien en phonologie qu’en linguistique et en sémiotique, un structuralisme dynamique peut être développé dans le cadre des théories morphogénétiques de l’auto-organisation, ce qui les rapproche des sciences biologiques, éthologiques et cognitives. Une telle interdiscipline très intégrée intéressait particulièrement nos collègues de la TU. J’exposai ensuite les contenus topologiques, dynamiques et morphologiques des modèles proposés par René Thom, leurs liens avec la théorie des bifurcations et des brisures spontanées de symétries en mathématiques et des phénomènes critiques en physique statistique, ainsi que la possibilité de développer à partir d’eux une véritable „physique structurale de la forme“ (que j’appelais „physique du sens“, que Thom appela pour sa part „sémiophysique“ et Per Aage Brandt „phéno- 179 physique“). La conquête d’une théorie morphologique permettait de commencer à comprendre comment le monde physique en vient à se manifester comme un monde de phénomènes sensibles, factum rationis dont les conséquences sont considérables pour l’épistémologie de la perception et du langage dans la mesure où, se branchant directement sur ce niveau morphologique, perception et langage se connectent ce faisant à l’objectivité physique. L’année suivante, le 9 janvier 1987 eut lieu une mission réciproque au cours de laquelle Michael Nerlich et Roland Posner vinrent rencontrer à l’EHESS le Président Marc Augé qui confirma la coopération, les conventions et le protocole d’accord par une lettre du 24 février 1987 au Président Fricke, où il expliquait à quel point il souhaitait que les échanges et travaux scientifiques communs que nos collègues mettront en œuvre fassent l’objet d’un accord entre nos deux institutions. Deux colloques étaient envisagés dans le cadre de ce traité de coopération. Le premier, Bild-Text, fut magnifiquement organisé par Michael et se déroula à la TU du 2 au 4 décembre 1988. J’en garde un souvenir inoubliable. Les actes en furent publiés en 1990 par Michael et Sybil Dümchen à l’Institut für Romanische Literaturwissenschaft. II. Les thèses sur l’écriture stendhalienne C’est donc au cours de ma première mission à Berlin en janvier 1986 que j’ai découvert que Michael s’était comme moi passionnément intéressé à l’épisode de Waterloo dans La Chartreuse de Parme. En ce qui me concerne, cet intérêt remontait à mes premières approches du structuralisme à la fin des années 60. J’avais cherché une application susceptible d’être non-triviale en sémiotique narrative et, comme j’étais un amateur passionné de Stendhal, j’avais choisi comme sujet de réflexion La Chartreuse de Parme et, plus précisément, l’épisode de Waterloo, et cela pour une double raison. D’abord parce que j’avais été frappé par trois faits particulièrement saillants. (i) Dans l’épisode de Waterloo il ne se produit apparemment aucun événement d’importance concernant la structuration subjective du héros. Et pourtant de très nombreux événements d’une autre nature surviennent dans l’épisode. La densité narrative y est remarquable. Quelles pouvaient donc bien être la nature, la structure et la fonction de cette force narrative? (ii) La mise en scène des personnages et la description du décor atteint à une précision presque anormale. Quelle pouvait donc bien être la raison de cette ultraprécision figurative? (iii) Il existe nombre d’index évidents et de repères qui pointent et soulignent des indications apparemment insignifiantes. Quelle pouvait donc bien être leur utilité? Par ailleurs, j’avais également été frappé par l’étude de Gilbert Durand sur Le décor mythique de la Chartreuse de Parme consacrée aux „structures figuratives 180 du roman stendhalien“ dans leurs relations aux „structures anthropologiques de l’imaginaire“. 2 Mais il se posait alors une question de méthode. Dans cette profusion d’analogies, comment contrôler le bien fondé de la méthode „transcendante“ d’homologation de structures mythologiques par projection de structures déjà répertoriées. Le sens étant une entité „résonnante“, toute projection fait sens. Il fallait donc compléter la méthode projective „transcendante“ au moyen d’une méthode immanente. Mon hypothèse directrice fut alors que, conformément à la méthode des compositions picturales, Waterloo constituait dans l’œuvre de Stendhal un exercice sémiotique d’encodage des significations dans le décor figuratif des actions, La Chartreuse fonctionnant comme un paysage et une peinture d’histoire déroulés dans le temps. La discursivité manifeste (de surface) du récit renvoyait ainsi à une narrativité plus profonde constituant la signification réelle de l’épisode. Une telle hypothèse permettait de répondre facilement aux trois questions précédentes. (i) La nature, la structure et la fonction de la force narrative de Waterloo étaient d’établir une distance entre la discursivité manifeste de surface et la narrativité profonde tout en l’homologuant à la distance véridictoire entre le paraître et l’être. Observateur incompétent, Fabrice assistait comme une sorte de non-initié à un spectacle dont il ne pouvait saisir le sens. (ii) Ce sens était néanmoins lisible dans la mise en scène et la description du décor. L’ultra-précision figurative avait pour raison son encryptage dans des structures et des thèmes purement figuratifs. (iii) Les index-repères avaient pour fonction d’indiquer au lecteur des éléments de décodage. Mais comment développer techniquement une telle hypothèse? Comment éviter une simple projection sur-interprétative? La méthode structuraliste était indispensable car en tant que méthode immanente, elle permet de faire émerger de façon non-projective des significations profondes. J’ai alors abouti à la conclusion que l’épisode de Waterloo encryptait un cosmos mythologique, son défaut apparent de sens devant plutôt être interprété comme un excès de sens. Il s’agit d’ailleurs de l’un des principaux acquis des analyses structurales: quelle que soit la transformation des contraintes et des figures discursives, le fond narratif des récits demeure essentiellement mythique, les mythes étant des instruments logiques et des schèmes opératoires pour résoudre des contradictions de l’imaginaire. Depuis les travaux de Gérard Genette, on soutient à juste titre que la grande innovation de Waterloo consiste dans la description du point de vue du héros et de la perspective subjectale. Toutefois, ce n’est pas parce que Waterloo est vu localement et partiellement par un jeune homme idéaliste, enthousiaste et inexpérimenté qu’il ne s’y passe rien. La Chartreuse est un Bildungsroman et la démodalisation épistémique de Fabrice ne signifie pas pour autant qu’il n’y ait pas „formation“. Cela signifie simplement que, en ce qui concerne la „psychologie“ du personnage, l’éducation est, comme l’a noté Alberto Casadei, une éducation „renversée“ et que la formation n’est pas actoriellement intériorisée. 3 181 Pour comprendre comment tout se passe dans le décor, il faut revenir sur la façon dont les paysages „sublimes“ sont le lieu privilégié chez Stendhal de ce que Kant appelait une „finalité subjective formelle“. Dans son classique Stendhal et les problèmes du roman, 4 Georges Blin a montré que dans le réalisme „subjectif“ de Stendhal la dimension du figuratif est subjectivement structurante et „exprime“ les valeurs du sujet. Le figuratif rend sensible le sujet de l’énonciation. Ainsi que le souligne Alain Goldschlager le rôle du décor ne peut se définir qu’en termes de personnages et l’environnement physique des héros devient partie intégrante de leur personnalité.5 C’est en ce sens profond que, chez Stendhal, les paysages „parlent à l’âme“. Le langage des lieux est un langage des signes et, comme en peinture, les décors sont des constructions sémiotiques constitutives de la subjectivité. Un décor peut donc incarner un sujet même si le sujet s’absente psychologiquement, ce qui se produit précisément à Waterloo. C’est ici que la méthode structuraliste devient d’une utilité inappréciable. Elle permet en effet de comprendre comment les figures du monde sensible peuvent être sémiquement investies de significations profondes correspondant à différents codes (au sens Lévi-Straussien). D’où la corrélation entre texte et image et la „pictorialité“ de l’écriture. L’intérêt de Stendhal pour la peinture était beaucoup plus qu’une passion esthétique. Comme l’a montré Jean Prévost, il s’agissait aussi pour lui d’une recherche sur les techniques littéraires. 6 Apprendre à voir était aussi pour lui apprendre à écrire. Dans son Stendhal et ses peintres italiens, Philippe Berthier a montré de son côté que La Chartreuse applique à l’écriture des procédés picturaux. 7 Victor Del Litto a également analysé les rapports privilégiés entre Stendhal et Le Corrège. 8 Ces recherches érudites confirment avec bien d’autres que la peinture constituait un modèle pour Stendhal. L’emprunt technique majeur de Stendhal à la peinture est, selon moi, l’art de l’expression et de la composition. L’expression devra sélectionner des traits pertinents, „exprimer de façon ramassée et elliptique“ en „supprimant les détails“ non pertinents. Quant à la composition, sa conséquence sera que, ainsi que le formule Margherita Leoni: l’œuvre fera de la mise en scène de sa composition une véritable mise en texte.9 Ce point a été étudié par Alain Goldschlager dans sa comparaison du signe visuel et du signe littéraire chez Stendhal: Face au signe pictural ouvert et au signe littéraire fermé, Stendhal choisit sans hésiter le premier et tente de réformer le second en y introduisant les techniques du premier.10 Mais pour que les paysages soient ainsi des signes et des messages qui, tout en étant „objectifs“, „parlent au cœur et à l’âme“ et expriment le sujet de l’énonciation, il faut que leur composition même, au sens pictural, puisse être investie de valeurs. Là encore, l’analyse structurale se révèle indispensable. Car, qu’est-ce que 182 „l’âme“ narrativement parlant? C’est la synthèse actorielle intériorisée de valeurs sémantiques profondes. C’est pourquoi, si avec Greimas on pose que „le niveau mythique correspond, dans le parcours génératif, aux organisations sémiotiques profondes“, il existe une dimension sémiotique mythique dans La Chartreuse, celle-ci fondant une dimension mythologique en partie manifeste. Il existe d’ailleurs un critère lexical simple permettant de distinguer le monde mythique qui intéresse Stendhal du monde prosaïque où il se sent immergé comme dans un enfer de médiocrité et de vulgarité. Il suffit simplement de prêter attention aux qualificatifs de „sublime“, de „céleste“ ou de „divin“. Les personnages blasonnés par ces épithètes constituent un second monde spirituel interférant avec un premier monde vulgaire tout en y développant une logique aristocratique sui generis. Comme y a insisté Claude Sheiber, les personnages sublimes que sont Fabrice, la Sanseverina, Clélia ou Ferrante Palla sont marqués par l’héroïsme, l’autorité, l’énergie, le courage, la profondeur, la noblesse d’âme. 11 Les paysages appartiennent à ce second monde du sublime et sont décrits par des techniques picturales spécifiques. Claude Sheiber a fait la remarque subtile que souvent Stendhal décrit un paysage générique puis le singularise au moyen d’un adjectif hypersubjectif (comme „sublime“ précisément) permettant de „catalyser“ l’imagination. Ce que la peinture peut faire et que la littérature ne peut apparemment pas faire, à savoir individuer le singulier à partir du générique au moyen d’un schématisme spatiotemporel, la littérature peut quand même le faire en substituant au schématisme une intensité subjective. L’analyse structurale dégage ainsi un fond mythique immanent au récit et c’est cette base mythique qui peut justifier des homologations mythologiques avec des mythes répertoriés. Or l’attribution d’une réécriture d’éléments mythologiques par Stendhal n’est pas du tout une hypothèse excessive puisque non seulement Stendhal connaissait parfaitement la mythologie classique mais que, comme y insiste Michael, il avait même le projet, dès 1802, de réécrire l’épopée de la Pharsale en l’honneur de Bonaparte et qu’à ce propos il parlait d’y insérer un jeu de prophéties et de présages, une descente aux enfers, une transposition des dieux de l’Antiquité dans un contexte contemporain, une identification de la Vierge avec une déesse antique (Vénus), le mythe de Déméter, une apparition de César/ Bonaparte dans un champ de blé et une apparition de son oiseau héraldique: l’aigle.12 On ne saurait être plus explicite et de tels projets règlent d’emblée par la positive la question de savoir si, par exemple, le thème de Fabrice caché dans un champ de blé à Waterloo peut être considéré comme une figure mythologique ou non. III. Mythe et mythologie Les principales conclusions auxquelles j’étais arrivé en analysant en détail, à la Lévi-Strauss-Greimas, tous les éléments figuratifs de Waterloo étaient donc les 183 suivantes: 13 Waterloo est le récit d’un cycle existentiel complet commençant par une naissance symbolique (l’évasion de la prison de B*** après 33 (sic) jours d’incarcération) et finissant par une mort symbolique (l’évanouissement et le long sommeil à l’Auberge de l’Etrille consécutifs à la blessure reçue sur le pont de la Sainte près de l’Auberge du Cheval blanc „quartier général“ du colonel Le Baron). Ce récit complet est celui d’une initiation en quatre actes au cours de laquelle Fabrice prend successivement contact (sans le subjectiviser) avec quatre mondes symboliques. (i) Celui de la mort personnelle et des puissances chtoniennes. Le „maître“ - au sens où l’on parle dans les mythes de „maître“ du feu, de „maître“ de l’eau, etc. - en est la cantinière. (ii) Celui de la violence et de la mort collective. Le „maître“ - non individué - en est l’acteur collectif „hussards“. (iii) Celui de la communauté ecclésiale. Le „maître“ en est le caporal Aubry. (iv) Celui de l’individuation. Le „maître“ en est le colonel Le Baron. Le fond sémiotique mythique de l’épisode de Waterloo et de son prélude me permettait d’homologuer, sur la base de l’homologation évidente Napoléon-Zeus, le lieutenant Robert avec Hermès, le marquis del Dongo et le château de Grianta avec l’Hadès, la Sanseverina avec Aphrodite, l’abbé Blanès avec une figure sagittarienne de type Chiron, etc. Elle permettait également de corréler le symbolisme figuratif de la bataille avec d’autres figures mythologiques, Déméter pour la terre éventrée, Perséphone pour le blé, etc. L’interprétation anagogique de l’acte III centré sur le caporal Aubry semblait faire de ce dernier une figure chrétienne et kérygmatique. Mais ce n’était pas ces résonances mythologiques qui m’intéressaient. C’était le dispositif sémiotique de l’épisode. On comprendra donc quel choc fut pour moi de découvrir que par des chemins complètement différents utilisant une connaissance sans pareil de Stendhal, Michael Nerlich était arrivé essentiellement aux mêmes résultats et pouvait proposer une interprétation mythologique complète, précise et rigoureuse de La Chartreuse de Parme fondée sur une méthode transcendante et projective immunisée contre le vice de sur-interprétation par le recours érudit à des éléments historiques, culturels, biographiques et littéraires très précis et très contraignants. Evidemment, l’analyse de Michael était plus riche que la mienne en références biographiques et culturelles. Evidemment, la mienne était plus riche que la sienne en structures sémio-narratives (sémantiques et actantielles), discursives et figuratives. Mais la convergence était néanmoins remarquable. Et Michael était allé beaucoup plus loin que moi dans l’homologation des personnages de La Chartreuse avec des personnages mythologiques effectifs: Vasi avec Mercure, Fausta avec Circé, Ascagne et Ranuce avec Dionysos et Zagréus, Aniken avec Nikè, la Raversi avec Méduse, Ferrante Palla avec Evandros, etc. Mais surtout, il était arrivé à l’identification de base de Fabrice avec Eros et de Clélia avec Psyché. 184 Je n’avais pas pour ma part fait l’hypothèse que le roman pouvait réécrire globalement un mythe répertorié. Pour moi, la dimension mythologique résultait seulement de la façon dont des structures sémio-narratives mythiques et figurativement encodées pouvaient entrer partiellement en résonance avec des textes classiques de référence. Je n’avais donc pas cherché à identifier l’acteur Fabrice à un personnage mythologique. Et cela d’autant plus que j’y reconnaissais des éléments mythologiques diversifiés: par exemple l’amour entre Aphrodite et Adonis qu’elle trouve enfant lors d’une chasse au sanglier dans le creux d’un arbre, qu’elle donne à materner à Perséphone épouse d’Hadès qui ne veut plus le lui rendre, et qu’elle adore jusqu’à ce qu’il soit tué par un sanglier; ou encore le côté très Bellérophon de l’épisode des hussards (être entraîné par son cheval jusqu’à l’Olympe puis être désarçonné); ou encore le côté très Asclépios de l’initiation de Fabrice par Blanès- Chiron et de son succès incroyable comme prédicateur; etc. Mais il est certain que le triangle Sanseverina-Fabrice-Clélia et le contexte de la Tour Farnèse rappellent étrangement le triangle Aphrodite-Eros-Psyché et le contexte du palais merveilleux: en particulier en ce qui concerne la brusque passion amoureuse de celui qui jusque-là était aimé sans pouvoir aimer en retour, ainsi que la séduction dans la nuit, le veto de la vue et de la lumière. IV. De Berlin à Stendal et Corte Après la chute du mur de Berlin, Michael Nerlich eut l’idée magnifique d’organiser, du 11 au 14 juin 1992, pour célébrer le 150 ème anniversaire de la mort de l’écrivain grenoblois, et toujours dans le cadre du traité de coopération TU-EHESS, un important colloque sur Stendhal dans la petite ville de Stendal, à l’Ouest de Berlin et au Nord de Magdebourg. 14 Stendal, la ville du refondateur du classicisme antique Winckelmann que Henri Beyle, fou de beauté, appréciait jusqu’à en prendre le toponyme pour nom de plume même s’il le trouvait trop enclin „à faire du Phébus“. 15 Dans son Vorwort, Michael raconte comment, grâce à l’enthousiasme du Bourgmestre de Stendal Manfred Haufe, ce qui n’était au départ qu’une visite prévue dans le cadre du colloque devant se tenir à Berlin, devint un transfert du colloque entier dans cette petite ville. Le thème du colloque étant Stendhal. Text und Bild j’ai pu y présenter, devant un parterre de stendhaliens émérites, mes idées sur le ressort sémiotique de l’épisode de Waterloo. Après le colloque, Victor Del Litto et le Stendhal Club m’invitèrent fort aimablement à faire une conférence à l’Association des Amis de Stendhal, le 3 mars 1993, ce qui me permit d’approfondir „le paysage comme structure narrative dans l’épisode de Waterloo“. Quelques années plus tard, j’eu l’occasion de revenir sur La Chartreuse au cours de discussions avec mon collègue et ami Jean-Jacques Vincensini, sémioticien et médiéviste spécialiste des récits dits „mélusiniens“, classe typologique dans laquelle les érudits rangent le mythe d’Eros et de Psyché. 16 Dans la mesure où Michael avait montré que La Chartreuse réécrit en partie ce mythe, il était inté- 185 ressant de voir ce qu’il en était exactement, ce que je fis pour un Colloque organisé par J-J. Vincensini en Corse à Corte en Octobre 1999. 17 Comme l’a montré Michael, le rapport de Stendhal à ce mythe est certain et peut être suivi de façon précise. Par exemple, le décorateur du Palais Crescenzi (le mari de Clélia) est le grand sculpteur suédois Bengt Erlan Fogelberg (1786- 1854) que Stendhal vénérait comme „fou de beauté“ et représentant de „l’idéal sublime“, „beau comme l’art grec“, comme le plus incomparable sculpteur de Rome pendant trente ans, maître dont il commenta en particulier l’Eros et Psyché et la Vénus. 18 De même dans Promenade dans Rome, à propos de la Villa Farnesina (La Chartreuse étant inspirée de l’histoire d’Alexandre Farnèse), Stendhal parle des plus belles fresques de Raphaël dont les sujets sont pris de l’histoire de Psyché et de l’Amour, jadis mis en Français par La Fontaine. Stendhal connaissait par cœur „Les amours de Psyché et Cupidon“ où La Fontaine reprend L’Ane d’or d’Apulée. 19 Le parallèle entre l’histoire d’Eros et de Psyché (en relation avec celle d’Aphrodite) et celle de Fabrice et Clélia (en relation avec celle de la Sanseverina, Vénus sortant de l’onde du „lac sublime“ au début du roman) est tout à fait spectaculaire. 20 Tout y est: 1. Les relations de jalousie entre les deux femmes: Clélia éclipse la beauté de la Sanseverina lors de la soirée chez le ministre de l’Intérieur comme Psyché éclipse celle d’Aphrodite. 2. Les motifs figuratifs jusque dans le détail. (i) En particulier et avant tout la fameuse petite lampe à huile. (ii) Mais aussi les orangers (c’est l’orangerie du palais Crescenzi qui est le lieu topique des amours des héros), qui sont une signature du mythe. Ils apparaissent au chapitre XV lors de cette même soirée. Par modestie et pour échapper aux compliments, Clélia „s’approcha d’une fenêtre ouverte [qui] donnait sur un petit bois d’orangers en pleine terre.“ (p. 276) Et elle enchaîne aussitôt: „ si au moins (…) j’avais la vue de jolis orangers (…)! Mais pour toute perspective les énormes pierres de taille de la tour Farnèse.“ (p. 276) (iii) Citons également le motif figuratif les moineaux de Fabrice qu’il apprivoise et revoit du haut du clocher, en même temps que les orangers, lors de son retour à Grianta (p. 174). Le moineau est l’oiseau éponyme d’Aphrodite. 21 (iv) Et aussi la première arrivée de la petite Clélia près du lac de Côme (toujours le lac) au chapitre V (p. 98) sous une chaleur accablante, débouchant „d’un petit sentier à travers champs“, „couverte de poussière“ et „qui pleurait timidement“ avant d’être arrêtée avec son père par les gendarmes. Dans le mythe, Psyché est sacrifiée à Venus et mise „sur un chariot, sans cocher ni guide“, les chevaux s’arrêtant après trois jours, ceux-ci dans un lieu désolé avec „pas un seul arbre, pas un seul brin d’herbe“. 186 (v) Lors de la seconde rencontre au chapitre XV (p. 265) à la citadelle de la tour Farnèse, Fabrice est immédiatement frappé par la „physionomie angélique“ et „la céleste beauté“ de Clélia. Clélia de son côté admire la „noblesse“ et la „sérénité“ de Fabrice. Deux personnages du monde „sublime“ et „héroïque“, donc mythique, se rencontrent et se reconnaissent alors qu’ils sont immergés dans le monde vulgaire. (vi) On peut citer également, comme autre élément de reprise du mythe, le Palais merveilleux. 3. La modestie de Clélia et la façon dont elle se trouve horriblement gênée lorsqu’on lui apporte un grand fauteuil pour se mettre en valeur. Cela arrive deux fois. D’abord lors de la fameuse scène du whist chez le Prince. Ensuite dans la petite église de Sainte-Marie de la Visitation où Fabrice prédique avec talent et succès devant un parterre mondain. Clélia vient un jour discrètement à l’église (p. 477). Mais l’inénarrable Gonzo la met dans une situation intolérable en faisant „porter dans l’église un fauteuil doré magnifique destiné à la marquise“. (p. 486). Ces épisodes reprennent celui de la chaise qu’offre Proserpine à Psyché qui, par modestie, s’assied sagement par terre. 4. Mais évidemment ce qui est le plus spectaculaire est l’interdit mélusinien portant sur la vision de l’amant. De même que Psyché n’a pas le droit de voir son époux, Clélia n’a pas le droit de voir Fabrice à cause de son vœu à la Madone. Pendant de longs mois, ils ne se rencontrent que dans l’obscurité. En fait la relation Fabrice-Clélia est une inversion parfaite de celle Eros-Psyché. C’est une variante mélusinienne. L’évolution de la position de Clélia par rapport à son vœu est en tous points remarquable et décrit une véritable assomption d’une héroïne mélusinienne à partir d’un caractère psycho-sociologique somme toute assez banal: celui d’une jeune noble pauvre mais bien éduquée terriblement tourmentée par ses remords et culpabilisée par son péché. Le vœu initial à la Madone qui est „de ne jamais revoir Fabrice“ se transforme progressivement, à travers, comme l’écrit Stendhal, „une interprétation forcée et sans doute criminelle“, en un interdit mythologique d’un tout autre ordre: au sens littéral „ne pas le voir de ses yeux“. Cette transformation indique un véritable changement de statut. Lorsque Fabrice entre (à minuit) au Palais Crescenzi par la porte de l’orangerie (toujours les orangers) pour rejoindre Clélia qui lui a envoyé un billet, le lecteur assiste à la complète métamorphose de la marquise. Elle devient vraiment une variante de Psyché en disant à Fabrice „- C’est moi qui suis venue ici pour te dire que je t’aime, et pour te demander si tu veux m’obéir“. Ce comportement décidé de Clélia en fait soudain un personnage mythologique. La psychologie, la sociologie, la contextualisation historique, la morale s’évanouissent soudain au profit d’une pure affirmation d’interdit symbolique: „ne jamais te voir; si jamais tu me forçais à te regarder en plein jour, tout serait fini entre nous“. C’est pratiquement mot à mot la phrase du mythe mélusinien inversant celui d’Eros et Psyché. 187 En ce sens, Clélia est „sublime“ et a à faire avec un autre monde, un ailleurs transcendant. Ainsi que l’a montré Marie-Rose Guinard-Corredor dans „La ‘chimère absente’“, elle est décrite comme une âme „songeuse“ perdue dans des „pensées profondes“, comme si elle pensait à une „chimère absente“. Elle est en contact par son regard avec un arrière monde et „une absence qui la destine aux lointains.“ 22 Cette chimère lointaine est celle du mythe que Michael a si bien su dégager. Conclusion Au-delà des contenus techniques de critique littéraire, la morale que je retiens de ce parcours est la convergence de deux méthodes, celle historico-critique „transcendante“ et celle structurale „immanente“. Je crois qu’il s’agit d’un assez bel exemple de confirmations croisées d’hypothèses et, souvent, j’ai remercié le hasard institutionnel de m’avoir fait découvrir un soir de janvier 1986 le talent herméneutique de Michael Nerlich. 1 Nerlich [1989]. 2 Durand [1961]. 3 Casadei [1999]. 4 Blin [1958]. 5 Goldschlager [1980], p. 126-127. 6 Prévost [1951/ 1974]. 7 Berthier [1972]. 8 Del Litto [1977]. 9 Leoni [1996]. 10 Goldschlager [1980], p. 127. 11 Cf. Sheiber [1988], p. 9. 12 Nerlich [1996], p. 87. 13 On peut trouver le résultat détaillé de ces analyses dans mon ouvrage Morphologie et Esthétique. 14 Les actes ont été publiés en 1994 par Sybil Dümchen et Michael Nerlich dans les Stendhal Hefte. 15 Cf. Claudon [1983]. Stendhal eut dans cette ville une amourette avec une certaine Minette (Minna von Griesheim) comme l’avoue une esquisse de lettre à Daru du 24 octobre 1807. 16 Cf. son ouvrage de référence Pensée mythique et narration médiévales, Vincensini [1996]. 17 Cf. Vincensini [2002]. Dans son texte, J.-J. Vincensini réfère à un certain nombre de travaux sur les rapports que Les Amours de Psyché et de Cupidon de La Fontaine entretiennent avec divers récits de l’Antiquité, notamment les travaux de Marc Fumaroli [1993], de François Graziani Giacobbi [1984] et d’Edwige Keller [1996]. 18 Nerlich [1994]. 19 Dans sa nécrographie Stendhal dit de lui-même: „il adorait les fables de La Fontaine, Corneille et Montesquieu“. 188 20 Elle a aussi été notée par Klaus Engelhardt [1972] qui, à propos des rencontres de Fabrice avec Clélia dans l’obscurité, dit que „his happiness is no more perfect than that of Psyche who loses her divine spouse“. 21 Les attributs traditionnels d’Aphrodite sont la colombe, le moineau, le cygne et la myrte. 22 Guinard-Corredor [1996], p. 83. Bibliographie Berthier, P., 1972. „Balzac et La Chartreuse de Parme, roman corrégien“, VIIème Congrès international stendhalien, Aran (Suisse), Ed. du Grand Chêne. Blin, G., 1958. Stendhal et les problèmes du roman, Paris, José Corti. 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