172 Comptes rendus Frömmigkeit zeigt, wäre es wünschenswert gewesen, hundert Jahre nach seiner Verabschiedung das Gesetz über die Trennung von Kirche und Staat einer kritischen Analyse zu unterziehen. Denn wenn der (französische) Staat auf die Integration gerade derer setzt, deren Identität auch durch eine starke religiöse Orientierung geprägt ist, dann bedarf es anderer Mittel als jener einst gegen die angebliche Gefahr einer päpstlich geprägten Theokratie beschworenen strikten Neutralität, welche das Victor-Hugo- Zitat im Titel preist, welche gleichwohl oftmals mit Ignoranz verwechselt wird. Ohne sich um dogmatische Angelegenheiten einzelner Religionen kümmern zu können und zu sollen, darf der moderne Verfassungsstaat die Augen eben nicht vor den religiösen Orientierungen seiner Bürger verschließen oder lediglich durch restriktive Kleiderordnungen in der Schule zu regeln versuchen. Die Einführung des Schulfaches ‘faits religieux’ (im Sinne von Religionskunde) und die Suche des derzeitigen Innenministers Sarkozy, durch die Förderung von Gremienbildung Ansprechpartner in den muslimischen Gemeinden zu finden, sind zweifellos Ansätze, die - angesichts einer völlig veränderten gesellschaftlichen Situation - das Gesetz von 1905 im Kern revidieren. Leider geht Jean-Paul Scot auf diese Entwicklung und die sich aus ihr ergebenden Konflikte nicht ein, obwohl dies doch erst ermöglichen würde, das Gesetz von 1905 in seiner ganzen Tragweite und auch in seinen Grenzen zu verstehen. Clemens Klünemann (Ludwigsburg) CORNELIA RUHE: CINEMA BEUR. ANALYSEN ZU EINEM NEUEN GENRE DES FRANZÖSISCHEN FILMS. KONSTANZ: UVK VERLAGSGESELLSCHAFT, 2006. ISBN 13: 978-3-89669-607-6 Le 27 septembre 2006 sortait dans les salles françaises Indigènes, un film de Rachid Bouchareb avec les quatre acteurs „beurs“ les plus reconnus du cinéma français: Jamel Debbouze, Samy Naceri, Roschdy Zem et Sami Bouajila. Ce film dévoile un pan méconnu de l’histoire française, à savoir l’engagement de soldats originaires des colonies françaises lors de la seconde guerre mondiale. Cette même année sortait une étude rédigée en allemand par Cornelia Ruhe (Université de Constance): Cinéma beur. La France „Black Blanc Beur“ était encore à l’affiche un an après les émeutes en banlieue et quelque mois après la ‘réécriture’ de l’article 4 de la loi du 23 février 2005 „portant reconnaissance de la Nation et contribution nationale en faveur des Français rapatriés“. En effet, le 2 ème alinéa de cette loi sur les programmes scolaires et de recherche universitaire „reconnaissant en particulier le rôle positif (sic) de la présence française outre-mer, notamment en Afrique du Nord“ a fait esclandre jusqu’à ce que ce paragraphe litigieux soit abrogé par décret le 16 février 2006! 1 Le livre de Ruhe consiste en une analyse du genre beur, qu’elle comprend comme un nouveau genre filmique français. Son travail se divise en trois parties: la 1 ère est consacrée à la notion du genre, la 2 nde à celle du genre beur et la 3 ème à six films représentatifs de ce genre: Le thé au harem d’Archimède de Mehdi Charef (1985), La haine de Matthieu Kassovitz (1995), L’autre côté de la mer de Dominique Cabrera 1 Cf. http: / / www.legifrance.gouv.fr/ WAspad/ UnTexteDeJorf? numjo=DEFX0300218L pour le texte original de la loi et http: / / www.legifrance.gouv.fr/ texteconsolide/ PJEFS.htm pour le texte en vigueur. 173 Comptes rendus (1997), Bye-Bye de Karim Dridi (1995), Salut Cousin! de Merzak Allouache (1996) et Nés quelque part de Malik Chibane (1997). En avançant la thèse d’un genre beur, Ruhe s’expose à deux problèmes: s’il est difficile de définir ce qu’est un genre, il est encore plus difficile de le qualifier d’un adjectif contesté dans certains milieux à cause de son emploi ambigu dans les médias et la politique. Dès le titre, l’auteur souhaite attirer l’attention sur un genre cinématographique peu reconnu dans le paysage cinématographique français, et en élevant le cinéma beur au rang de genre, elle cherche à le débarrasser de ses catégories réductrices (films autobiographiques/ de témoignage) afin de le considérer comme un objet esthétique à part entière. Le but de son analyse est de montrer à quel point certains schémas de narration, certains types de personnages et leur évolution, mais aussi des lieux comme les cités des banlieues ont marqué et marquent encore la mémoire culturelle française. Dans sa 1 ère partie, Ruhe présente le cinéma beur comme un nouveau genre, ce qui l’amène à la question du genre. Etroitement liée à d’autres concepts de classification, tels que mode, style, cycle, la notion de genre est un ensemble de critères nés de caractéristiques empiriques communes. Afin de définir ces critères, Rick Altman, David Bordwell, Olaf Schwarz et Jörg Schweinitz ont eu recours à un procédé de catégorisation linguistique: la sémantique du prototype. Ce phénomène de catégorisation dépasse le système rigide d’Aristote et aboutit à l’idée que toute catégorie ne peut être clairement définie (John R. Taylor). Par analogie, les catégories du genre filmique ne sont que „fuzzy boundaries“ (D. Bordwell), un film pouvant appartenir à plusieurs genres à la fois. Les genres ne naissent pas uniquement de concepts filmiques abstraits définis par la production, ils sont le produit des mécanismes de la réception par le public. Les genres sont créateurs de groupe: ils éveillent chez les uns une curiosité scientifique, un besoin de classifier, de définir (cf. les chercheurs sur le genre beur); chez les autres, une sensation d’appartenance à un groupe. (cf. Azouz Begag et son „sentiment communautaire“ à sa lecture du Thé au harem d’Archi Ahmed de Mehdi Charef). Qu’il s’agisse de la littérature ou du cinéma issu(e) de l’immigration maghrébine, le genre beur est le produit d’une génération née en s’identifiant à des stéréotypes littéraires et filmiques qui ont fondé et les caractéristiques du genre beur et un mythe. Sur ce point, Ruhe suit la sémiotique culturelle de J. Lotman définissant le mythe comme „central text-formating mechanism“ qui, selon Thomas Schatz, permet de réguler les „conflits élémentaires inhérents à la culture moderne“ et participe à la „projection d’une image personnelle collective idéalisée.“ Grâce au mythe, le genre est capable de s’adapter aux processus culturels et de réagir par rapport à eux. Le genre fait ainsi partie intégrante d’un système culturel. Sachant que toute culture ou sémiosphère est automatiquement reliée et donc influencée par d’autres cultures, le genre est lui aussi marqué par l’intertextualité et la transtextualité (cf. J. Lotman), par un réseau complexe de structures thématiques, temporelles, spatiales et stylistiques. Elever le cinéma beur au rang de genre permet de passer de la perspective périphérique de la marginalité à celle de la normalisation de ces produits esthétiques. Alors que ce système binaire semble très structuraliste, il suit cependant le „Third Space“ de Homi K. Bhabha: la frontière entre deux sémiosphères. La culture beur est située entre deux systèmes culturels, d’une part celui de la France, d’autre part celui des immigrés; elle est en cela une frontière, un lieu du bilinguisme et de la négociation et donc un lieu 174 Comptes rendus particulièrement actif d’un point de vue sémiotique. C’est là où ont lieu des ‘hybridisations’: elle est un système culturel hybride. Après ces quatre chapitres très théoriques, Ruhe nous invite à une réflexion esthétique. Son but étant de dévoiler le réseau transculturel du genre beur, elle présente les références filmiques du cinéma beur et ainsi une partie de l’intertextualité marquant le genre beur. Tout d’abord, elle constate que les réalisateurs puisent dans une tradition de l’immigration et des immigrants qui n’est pas uniquement européenne. Les modèles américains jouent un rôle prépondérant dans ce système transculturel. S’appuyer sur des genres reconnus permet aux régisseurs de légitimer leur travail et de s’inscrire dans une ligne traditionnelle dépassant de loin celle du cinéma français. Afin de mieux expliquer le contexte dans lequel le cinéma beur thématise le problèmes de l’immigration et de l’intégration, Ruhe expose rapidement ce qui s’est passé dans le même domaine en Angleterre, avec des films de Hanif Kureishi et Gurinder Chadha; en Allemagne, avec des films de Rainer Werner Fassbinder, Tevfik Ba ş er, Jan Schütte, Doris Dörrie, Fatih Akin, Thomas Arslan et Lars Becker et aux USA, avec des films de Martin Scorsese, John Singleton, Matty Rich, Mario Van Peeble et Spike Lee, lui permettant de comparer le cinéma de banlieue aux Hood films, films américains de ghetto. Dans la 2 nde partie de son livre, Ruhe dément catégoriquement toute définition d’un film beur disant que l’origine ethnique du réalisateur détermine non seulement les thèmes du film mais son public et son horizon d’attente (Christian Bosséno, Dina Sherzer, CarrieTarr). Elle retrace l’évolution d’un genre mal compris depuis Le thé à la menthe de Abdelkrim Bahloul (1984) tout en introduisant les six films dont il est question dans la 3 ème partie. Son livre s’ouvre alors sur six analyses de films représentatifs du genre beur. Chaque film est traité séparément, mais Ruhe se permet des renvois, tissant ainsi le réseau générique intertextuel du genre beur. Elle présente brièvement chaque réalisateur et chaque synopsis pour ensuite étudier des points-clés traitant de la problématique du genre beur, tels que périphérie/ centre, racisme/ violences, banlieue/ cités, dialogues/ symboles, clichés/ réalité et surtout intertextualité/ métissage qui lui permettent de mettre en exergue des références cinématographiques, musicales et littéraires, d’illustrer le discours transculturel du genre beur et de montrer son évolution allant des prototypes vers l’autoréflexion et la parodie. Emilie Notard (Leipzig) ANDRE GIDE ET JACQUES SCHIFFRIN: CORRESPONDANCE - 1922-1950. ED. ALBAN CERISIER. PARIS: GALLIMARD, 2005, 364 P. ISBN 2-07-077360-4. 29,50 € JOCELYN VAN TUYL: ANDRE GIDE AND THE SECOND WORLD WAR - A NOVELIST’S OCCUPATION. ALBANY: STATE UNIVERSITY OF NEW YORK PRESS, 2006, XII + 268 P. ISBN 0-7914-6713-9. 65,00 $ Une lecture conjointe de ces deux ouvrages s’impose, si ce n’est qu’en raison de leurs dates de parution très rapprochées. La correspondance des années de guerre, soit environ un tiers des lettres échangées entre Gide et Schiffrin, apporte une source directe d’informations qui peut être intégrée aux analyses de Van Tuyl. Ce contact épis-